Ana Mendieta

Ana Mendieta est une artiste cubaine américaine. Ses performances crues et poétiques mêlent le corps à la nature.

 

Illustration : Manon Bauzil @bauz1992

Ana Mendieta est née le 18 novembre 1948 à La Havane à Cuba dans une famille unie de la classe moyenne impliquée dans des mouvements politiques.

En 1961 a lieu la révolution cubaine. Craignant le régime de Fidel Castro, ses parents envoient Ana et sa soeur Raquelin, âgées respectivement de 12 et 14 ans, aux Etats-Unis par le biais de l’Opération Peter Pan. Cette opération, créée par une alliance entre l’Eglise Catholique et la CIA, s’est déroulée entre 1960 et 1962. Elle a permis à des enfants dont les parents étaient contre le régime de Fidel Castro d’émigrer aux Etats-Unis. En tout, plus de 14000 enfants ont été placés dans 35 Etats.

Grâce à une procuration signée par leurs parents, les soeurs Mendieta ne sont pas été séparées.

Cette expérience de l’exil marque profondément Ana Mendieta. Elle vit mal la séparation avec ses parents, et de plus, loin de sa vie relativement aisée à Cuba au sein d’une famille bien insérée socialement, elle subit des discriminations aux Etats-Unis, recevant non seulement des insultes racistes, mais également des insultes qui l’hypersexualisent. Elle devient alors extrêmement consciente du croisement entre sexisme et racisme et de la manière dont cela définit sa vie.

Ana et Raquelin passent leurs deux premières années aux Etats-Unis à déménager, passant par un orphelinat, des foyers et des maisons d’accueil.

Cette période n’est pas plaisante pour les deux soeurs. Ana se sent déracinée, sans repères. Mais au lycée, elle se passionne de plus en plus pour l’art, et cela devient une force positive dans sa vie. Elle est une bonne élève, et après l’obtention de son diplôme, elle décide d’étudier l’art à l’Université de l’Iowa.

En 1966, sa mère et son petit frère émigrent également aux Etats-Unis, retrouvant Ana et Raquelin. Leur père ne les rejoindra qu’en 1979 après avoir passé 18 ans en prison pour son implication dans le Débarquement de la baie des Cochons.

À l’Université, Ana commence par s’intéresser à la peinture. Ses oeuvres sont colorées et présentent toujours un personnage centré dans la toile. Mais elle se sent rapidement limitée par la bidimensionnalité et l’immobilité de ce médium, et se dirige petit à petit vers la performance et expérimente beaucoup avec son propre corps. « Le moment décisif a été en 1972, quand j’ai réalisé que mes peintures n’étaient pas assez réelles par rapport à ce que je veux que l’image véhicule, et quand je dis réel je veux dire que je voulais que mes images aient du pouvoir, qu’elles soient magiques. »

En 1972, avec « facial cosmetic variations », elle s’amuse à manipuler son apparence.

 

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C’est aussi en 1972 qu’elle produit la vidéo « Untitled (Death of a Chicken) », introduisant des éléments qu’on retrouvera souvent dans ses futures oeuvres : le sang, le lait, l’eau, la nudité. Elle tient un poulet qui se vide de son sang, le répandant sur son corps nu.

 

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En mars 1973, une étudiante est violée et tuée sur le campus. Profondément choquée, Ana décide de créer une performance. Elle dit à ses camarades de classe de venir chez elle un soir. Elle a laissé la porte entrouverte et elle les attend dans l’obscurité, dans la position dans laquelle la victime a été retrouvée (selon les descriptions dans les journaux de l’époque), immobile et ensanglantée. « Ils se sont assis et ont commencé à en parler. Je n’ai pas bougé. Je suis restée dans cette position pendant à peu près une heure. Ça les a vraiment secoués. » En 1980, à nouveau interrogée sur cette performance, elle commente « je pense que mon travail a toujours été comme ça – une réponse personnelle à une situation… Je ne me voit pas aborder un tel problème de manière théorique ».

Elle met à nouveau en image les suites d’un viol en se prenant en photo dans la nature, nue, ensanglantée et allongée sur le ventre.

Nous avons choisi de ne pas diffuser ces images dans l’article car elles sont choquantes pour les victimes de viol, mais vous pouvez les voir en cliquant ici et ici.

Dans la vidéo « Untitled (People Looking at Blood, Moffitt) » elle filme des passants qui marchent près d’une grosse flaque de sang qu’elle a répandu sur le trottoir en bas de son immeuble, guettant leur réaction.

 

 

Dans la vidéo « Sweating Blood », elle filme sa tête en gros plan tandis que lentement, un assistant verse du sang sur elle à l’aide d’une seringue, maculant petit à petit ses cheveux et son visage.

 

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Le sang a une très grande importance dans le travail d’Ana Mendieta. Elle dit le considérer comme sacré, et qu’il est pour elle une force positive. Les travaux cités ci-dessus, que l’on peut considérer comme violents ou choquants, ne sont pas justifiés ou défendus à tout prix par l’artiste. Elle dit elle même qu’elle ne sait pas si cette manière de faire était une bonne ou une mauvaise réponse à ces actes de violence et ces crimes, mais que c’était ce qu’elle avait envie de faire, ce qu’elle ressentait en elle. Son oeuvre se compose beaucoup par une sorte d’instinct, de force qui n’est pas nécessairement rationnelle ou sujet à être décortiquée froidement.

C’est cette même année, en 1973, qu’elle commence ses « siluetas ». Les siluetas explorent la relation entre le corps et la nature, la vie et la mort, l’absence et la présence.

Dans une de ses premières siluetas, « Untitled (Image from Yagul) », Ana est allongée sur le sol d’une manière rigide qui fait penser à un cadavre, au milieu des pierres, dans un ancien tombeau peu profond. Son corps est recouvert de fleurs blanches, comme une nouvelle vie qui naît de la mort. Cette photographie est prise lors d’un voyage à Mexico.

 

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Voici diverses siluetas, parfois il y a un corps, parfois l’empreinte d’un corps, qui ne fait qu’un avec la nature.

 

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Avec la vidéo « Untitled (Burial Pyramid) », on retrouve cette notion du corps qui ne fait qu’un avec la terre. Dans cette vidéo, l’artiste est recouverte de pierre, allongée nue dans la terre. Petit à petit, sa respiration se fait de plus en plus forte, bousculant les pierres et les faisant tomber, puis elle se calme à nouveau, et le corps redevient similaire à celui d’une personne qui dort ou à un cadavre, se mêlant à l’immobilité des pierres.

 

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Le rapport au temps qui passe est aussi exprimé par l’éphémérité des siluetas dans certaines vidéos ou photographies, comme celle ci :

 

 

L’océan remplit la silhouette fleurie et la fait disparaître, comme un corps qui se mêle à la nature, disparaît sans la perturber.

Durant ce travail sur les siluetas, qui durera plusieurs années, Ana Mendieta explore les quatre éléments, eau terre air et feu. Elle se penche aussi sur ses origines latines-américaines en se rendant fréquemment à Mexico (où sont filmées et photographiées beaucoup de siluetas), et en s’intéressant de plus en plus aux rituels afrodescendants de l’Amérique Latine, avec les « Fetish Series » par exemple. Elle se réfère aussi souvent aux Santerias.

 

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Ayant déménagé à New York après son diplôme, elle intègre la A.I.R. Gallery (Artists In Residence Inc.), qui est la première galerie destinée aux femmes aux Etats-Unis. Cela lui permet de rencontrer d’autres femmes artistes, cependant après deux ans d’implication et d’engagement, elle conclut que « le féminisme américain tel qu’il est en ce moment est essentiellement un mouvement blanc de classe moyenne ».

C’est à la A.I.R. Gallery qu’elle rencontre son futur mari, Carl Andre, qui fait partie d’une table ronde ayant pour sujet « Comment l’art des femmes a-t-il affecté les comportements sociaux des hommes artistes ? ».

Dans « Untitled (Black Venus) », créé en Iowa, elle se réfère à une légende Cubaine sur une femme autochtone qui a résisté à la colonisation. L’intérieur de la silueta, composé de poudre à canon, est par la suite embrasé.

 

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En 1981, Ana retourne à Cuba pour la première fois depuis son départ. Elle renoue avec des membres de sa famille et se plonge dans les paysages qui ont tant marqué son enfance. Elle se rend dans les grottes de Jaruco, et y fait une série de sculptures sur les murs de ces grottes, à qui elle donne le nom de déesses cubaines.

 

De retour aux Etats-Unis, elle crée la silueta « Ochun ». On assiste ici à une nouveauté. D’habitude, la silueta est une ligne continue fermée, mais dans cette vidéo tournée sur la plage à Miami, elle est ouverte face à la mer qui sépare Cuba des Etats-Unis, laissant passer l’eau des pieds à la tête, comme un chemin entre les deux terres.

 

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En 1983, Ana Mendieta reçoit le Prix de Rome de l’Académie Américaine in Rome, ce qui lui permet d’y faire une résidence.

Elle se met ensuite à travailler sur la figure du totem, sculptant des silhouettes dans des morceaux de bois verticaux.

 

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Sa vie se termine brusquement en 1985 à l’âge de 36 ans. Suite à une dispute avec son mari Carl Andre, elle fait une chute du 34e étage de son immeuble new-yorkais le 8 septembre 1985. Le seul témoin auditif est un gardien d’immeuble qui a entendu une femme crier « non, non, non ! » Au téléphone avec 911, Carl Andre dit « Ma femme est une artiste, et je suis un artiste, et nous avons eu une dispute à propos du fait que je sois plus, euh, exposé au public qu’elle. Et elle est allée dans la chambre, et je l’ai suivie et elle est passée par la fenêtre. » (Ces propos sont rapportés par le New York Times en février 88.) Il est accusé du meurtre et jugé, mais acquitté en 1988 en raison d’un manquement de preuves. Son avocat décrit la mort d’Ana Mendieta comme « un accident ou un suicide » et lors de la défense il suggère même que cela pourrait être en rapport avec la magie noire et le chamanisme qu’elle pratiquait. À l’époque de sa mort, la carrière d’Ana Mendieta était florissante, elle ne montrait pas de signes extérieurs de dépression ou d’état suicidaire, et son mari était réputé pour être une personne violente. Son entourage ne croit pas à l’accident ou au suicide.

L’oeuvre riche et puissante d’Ana Mendieta a été reconnue à sa juste valeur surtout après sa mort. Si vous avez la possibilité de vous rendre à Paris, vous pouvez voir l’exposition « Ana Mendieta – Le temps et l’histoire me recouvrent » jusqu’au 27 janvier 2019 au musée du Jeu de Paume.

Sources :

https://en.wikipedia.org/wiki/Ana_Mendieta

https://blogs.uoregon.edu/anamendieta/2015/02/20/siluetas-series-1973-78/

https://www.tate.org.uk/art/artworks/mendieta-blood-feathers-t12916

 

Edmonia Lewis

Edmonia Lewis est une artiste Américaine qui a vécu majoritairement à Rome. Elle est la première sculptrice Noire Américaine et Native Américaine, tout genre confondus, à avoir atteint une reconnaissance internationale. Son travail est connu pour incorporer des thèmes de son héritage culturel dans un style néoclassique, sculpté dans le marbre blanc.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

Mary Edmonia Lewis est née le 4 juillet 1844 dans l’Etat de New York. Son père, Afro-Haïtien, est domestique, et sa mère, une Native Américaine du peuple Chippewa, est tisseuse et artisane. Elle a un demi-frère, Samuel, issu du premier mariage de son père. Son nom Natif Américain signifie en anglais « Wildfire », qu’on pourrait traduire par « Feu de Forêt ». Ses parents meurent tous deux avant qu’elle ait atteint l’âge de cinq ans, et elle est élevée par la tribu nomade de sa mère. Enfant, elle vend avec ses tantes des mocassins, paniers et vêtements aux touristes.

En 1856, elle fréquente une école baptiste abolitionniste. « Jusqu’à mes douze ans j’ai mené cette vie nomade, pêchant et nageant… et fabriquant des mocassins. J’ai ensuite été envoyée à l’école pendant trois ans à McGrawville, mais on m’a déclarée sauvage – ils ne pouvaient rien faire avec moi. »

Son demi-frère Samuel, qui a commencé à travailler à l’âge de 12 ans, l’aide et l’encourage. En 1859, elle entre à l’université Oberlin College, qui existe alors depuis 36 ans – une des premières universités américaines à accepter les femmes et les étudiant-es non-blanc-hes. Elle est aidée financièrement par Samuel et par des abolitionnistes de son entourage. Malgré la ligne politique de l’université, Edmonia n’est que l’une de trente étudiant-es non-blanc-hes sur un nombre total de mille étudiant-es, et elle subit des brimades racistes et sexistes. Cela ne l’empêche pas de rester très motivée. « J’étais ravie d’apprendre – très enthousiaste. Je n’avais jamais rien appris. »

Mais durant l’hiver 1862, elle est accusée d’avoir voulu assassiner ses deux colocataires blanches. Les deux jeunes femmes, qui avaient bu du vin, tombent très malade, et les docteurs supposent un empoisonnement. Edmonia est accusée de leur avoir administré du poison dans l’alcool. Au début, elle n’est pas poursuivie, étant donné qu’il n’y a aucune preuve et que ses colocataires se sont rétablies. Mais la rumeur se répand vite dans la ville d’Oberlin. Un soir, alors qu’elle est en train de rentrer chez elle, elle est attaquée par des agresseurs inconnus, qui la traînent dans la champ, la frappent et la laissent pour morte. Après cette attaque, elle est arrêtée par les autorités locales, accusée d’empoisonnement.

Bien que nombre de personnes la calomnient, elle a aussi beaucoup de soutien. C’est John Mercer Langston, un ancien étudiant de l’université d’Oberlin et le seul avocat Afro-Américain de la ville, qui la représente durant son procès. Elle est acquittée par le jury. C’est une explosion de joie pour ses ami-es, qui la portent sur leurs épaules hors de la salle d’audience.

Malheureusement, cet acquittement se solde par une isolation et plus de difficultés à se faire une place à l’université. Un an plus tard, elle est accusée de voler du matériel. Encore une fois, en raison du manque de preuve, on ne la poursuit pas, mais sa réputation est ternie. La professeure principale du Cours Pour Jeunes Femmes lui interdit de se réinscrire pour le dernier semestre, ce qui l’empêche d’obtenir son diplôme et la force à quitter l’école.

En 1863, elle part pour Boston afin de poursuivre une carrière de sculptrice. Soutenue par John Keep, un membre du conseil d’administration d’Oberlin College qui l’a toujours défendue, elle est présentée à William Lloyd Garrison, un abolitionniste qui la présente à des sculpteurs déjà bien établis qui pourraient la prendre en apprentissage. Ce n’est pas facile d’être acceptée dans ce milieu masculin et majoritairement blanc, mais elle finit par être accueillie par Edward Augustus Brackett, un artiste néoclassique spécialisé dans la sculpture de bustes en marbre. Elle crée d’abord des médaillons représentant les abolitionnistes célèbres tels que John Brown ou Charles Sumner, puis des bustes en marbre blanc. Edmonia est soutenue par ce milieu, et interviewée dans des journaux de cette lignée politique. Mais elle remarque que certaines personnes n’aiment pas sincèrement son travail, et lui font des compliments simplement parce qu’iels voient cela comme une opportunité d’exprimer leur antiracisme et de faire bonne figure auprès des autres. « Je sais que les éloges ne sont pas bonnes pour moi. Certain-es personnes me font des éloges parce que je suis une fille de couleur, et je ne veux pas de ça. Je préférerais que vous me pointiez mes erreurs, parce que ça m’apprendra quelque chose. »

Après avoir appris la mort du colonel Robert Shaw sur le champ de bataille – le commandant blanc d’un des premiers régiment de soldats Noirs durant la guerre de Sécession – elle est inspirée pour sculpter son buste. Cette oeuvre est son premier grand succès. Elle en fait des copies en plâtre et en vend cent exemplaires à quinze dollars pièce, ce qui lui permet de financer son voyage à Rome en 1865.

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Buste du Colonel Robert Shaw, 1864

« Je pensais tout savoir quand je suis arrivée à Rome, mais j’ai vite découvert que je devais tout apprendre. » En Italie, elle continue à étudier le néoclassicisme, et fréquente les cercles d’artistes Américain-es, notamment Charlotte Cushman et Harriet Hosmer. Beaucoup de sculpteur-ices Américain-es vivent alors à Rome, parce que le marbre blanc y est facilement trouvable, et que beaucoup de tailleurs de pierre italiens sont à même de graver dans le marbre un modèle en plâtre fait par l’artiste. Edmonia fait preuve d’originalité en n’employant que rarement des tailleurs de pierre, travaillant presque sans assistance. Les raisons pour cela sont probablement le manque d’argent ainsi que la peur de perdre sa singularité.

Malheureusement, un bon nombre des travaux d’Edmonia à Rome ont été perdus. On sait que sa première sculpture à Rome s’appelait « The Freedwoman » (La Femme Libre), et représentant les émotions d’une esclave émancipée. La plupart de ses oeuvres ont pour thème son héritage culturel Afro Américain et Natif Américain. En 1867, elle sculpte « Forever Free » (Libre Pour Toujours). Un homme et une femme, esclaves émancipés, brisent leur chaînes, regardant vers le ciel, remerciant Dieu de leur libération.

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Forever Free, 1867

En 1872, elle sculpte « The Old Arrowmaker and His Daughter » (Le Vieux Fabriquant de Flèches et sa Fille). Cette statue de petite taille n’est pas une vision romanticisée des Natif-ves Américain-es, elle est réaliste, représentant les textures des vêtements sans les lisser comme dans une oeuvre néoclassique, et représentant les mocassins avec soin. À l’époque, représenter des Natif-ves Américain-es était assez à la mode, notamment en raison de poème « The Song of Hiawatha », écrit en 1855 par Henry Wadsworth Longfellow, dont Edmonia sculpte le buste. Edmonia profite de cette popularité pour représenter les personnages du poème avec « Le Marriage d’Hiawatha et Minnehaha » et « Hiawatha’s Wooing » (Hiawatha étant courtisée), ainsi que des bustes des personnages.

En tant qu’artiste Noire, elle préférait donner des traits européens à ses figures féminines, car sinon on prenait souvent ses oeuvres pour des autoportraits.

 

Hagar, une statue presque grandeur nature, prend un sujet biblique : la servante/esclave de Sarah et Abraham chassée par ses maîtres, abandonnée dans la nature avec son fils Ismael. « J’ai une forte sympathie pour toutes les femmes qui ont lutté et souffert. C’est pour cette raison que la Vierge Marie m’est très chère. »

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Hagar, 1875

L’artiste est aussi très douée en copie d’oeuvre, comme on peut le voir avec sa statue de Moïse, d’après Michel-Ange.

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Moise, 1875

À Rome, Edmonia apprécie que le climat soit moins raciste qu’aux Etats-Unis. « J’ai été pratiquement entraînée à Rome afin d’obtenir des opportunités artistiques, et pour trouver une atmosphère sociale où je n’étais pas constamment rappelée à ma couleur. La Terre de Liberté (Land of Liberty, c’est-à-dire les Etats-Unis) n’avais pas de place pour une sculptrice de couleur. »

Elle connaît un franc succès, allant jusqu’à recevoir 50000 dollars pour des commandes. Il est très en vogue de visiter l’atelier de cette artiste, qui devient un personnage exotique et ramené à sa race et son genre, comme on peut le voir dans ces extraits du journal romain Revolution : « Elle a l’esprit fier de ses ancêtres Indiens, et si bien qu’elle a une apparence plus Africaine, son caractère est plutôt Indien. » On constate ici des clichés raciaux rabaissant les Africain-es et fétichisant de manière romantique le caractère des « Indiens ». « Ses manières sont similaires à celles d’un enfant, simples, et tout à fait charmantes et plaisantes. » Ici, on voit une certaine condescendance due à son genre féminin, les artistes femmes étant souvent infantilisées, doublée d’un stéréotype racial, les Noir-es étant vu-es comme plus « simples » et naturellement heureux-ses, comme des enfants. Elle est aussi rabaissée, comme on peut le lire dans cette citation de l’écrivain Henry James : « Une membre de cette sororité… (Il parle ici du groupe de femmes sculptrices à Rome, ndlr) était une négresse, dont la couleur, contrastant de manière pittoresque avec son matériau (le marbre blanc, ndlr), était le facteur plaidant de sa renommée. » L’écrivain suppose ici que sa couleur de peau est la seule raison de son succès, faisant preuve de racisme et de misogynie (les femmes sculptrices étaient souvent dénigrées, remises en question et accusées de ne pas être les véritables auteures de leurs oeuvres).

Ces clichés et commentaires ne l’empêchent cependant pas d’évoluer en tant qu’artiste. « Je n’ai jamais entendu de critiques racistes à Rome. Je suis invitée partout, et je suis traitée comme si j’avais le sang le plus royal qui coulait dans mes veines. Je compte parmi mes commanditaires le Marquis de Bute, Lady Ashburton et d’autres membres de la noblesse. »

Un grand moment de sa carrière est sa participation à l’Exposition Universelle de 1876 en Philadelphie. Pour cette occasion, elle crée une sculpture grandeur nature en marbre, « La Mort de Cléopâtre ». On y voit la reine Cléopâtre tout juste morte, assise dans son trône. Son expression est digne, elle vient d’être mordue par le serpent, qui est encore dans sa main. Si la représentation de Cléopâtre est courante à l’époque, cette statue détonne en montrant Cléopâtre dans un moment après son décès, tandis que la plupart des oeuvres montrent la reine pensant au suicide ou sur le point de passer à l’acte, Edmonia explore un angle plus réaliste et cru, qualifié de d’« effroyable » et « absolument répulsif » par William J. Clark dans son ouvrage Great Americain Sculpture en 1878. Malgré tout, l’oeuvre rencontre un franc succès des critiques et du public au moment de l’exposition.

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La Mort de Cléopâtre, 1876

La carrière d’Edmonia Lewis connaît un ralentissement à la fin des années 1880, le néoclassicisme perdant en popularité. Elle continue à sculpter dans le marbre et a avoir des commandes de ses mécènes catholiques romains.

On sait qu’elle a déménagé en Angleterre en 1901, mais après cela, on perd sa trace. Il a été récemment découvert qu’elle était morte en 1907 à Londres, suite à une maladie.

« Parfois tout était sombre et la perspective était solitaire, mais quand on veut, on trouve un chemin. J’ai mis la main à la pâte, j’ai approfondi mon travail, et maintenant je suis où je suis. C’était un dur labeur, avec la couleur et le sexe contre moi, j’ai atteint le succès. C’est ce que je dis quand je rencontre mes semblables, iels ne doivent pas être découragé-es, mais travailler jusqu’à ce que le monde soit tenu de les respecter pour ce qu’iels ont accompli. »

Sources :
https://en.wikipedia.org/wiki/Edmonia_Lewis
https://americanart.si.edu/artist/edmonia-lewis-2914
https://americanart.si.edu/artwork/death-cleopatra-33878
http://edmonialewis.com/favorite_quotations.htm
https://www.youtube.com/watch?v=5e74ImAzS38
https://www.youtube.com/watch?v=VzIT_wCpnPg

Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle est une artiste majeure du XXe siècle. Sa pratique a été pluridisciplinaire, mêlant dessin, peinture, performance, volume, sculpture, mais elle est surtout connue pour les Nanas, ses grandes sculptures colorées de femmes aux formes marquées, luisantes et couvertes de motifs colorés.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

Catherine Marie-Agnès Fal de Saint-Phalle est née en octobre 1930 à Neuilly-sur-Seine. Elle est la deuxième enfant d’André et Jacqueline, un couple aristocrate franco-américain. Jacqueline vit une grossesse tourmentée : elle découvre l’infidélité de son mari, et dans le même temps, celui-ci perd énormément d’argent lors du crash de Wall Street en 1929. Elle gardera envers sa fille un ressentiment très intense, lui disant que les problèmes du couple « étaient de sa faute ».
Catherine passe sa petite enfance entre la France et les Etats-Unis, élevée principalement par ses grand-parents, puis en 1937 la famille s’installe définitivement à New York dans l’upper east side. Sa mère la surnomme « Niki », ce qui deviendra plus tard son nom d’artiste. À la maison, l’ambiance est violente ; l’éducation donnée aux enfants est stricte, bourgeoise, religieuse et machiste.
L’été de ses onze ans, son père la viole. « Chaque été, mes ­parents louaient une maison à la campagne, à quelques heures de New York. Chez nous, la morale était partout : écrasante comme la canicule. Ce même été, mon père – il avait 35 ans – glisse sa main dans ma culotte, comme ces hommes infâmes, dans les cinémas, qui guettent les petites filles. J’avais 11 ans et l’air d’en avoir 13. […] Il y eut plusieurs scènes de ce genre. »
Niki n’en parle à personne, gardant le poids du secret. « Ce viol me rendit à jamais solidaire de tous ceux que la société et la loi excluent et écrasent. Puisque je n’étais pas encore parvenue à extérioriser ma rage, mon propre corps devint la cible de mon désir de vengeance. Solitude. On est très seul avec un secret pareil. Je pris l’habitude de survivre et d’assumer. »
Elle fréquente des établissements catholiques où elle se démarque par son effronterie, notamment au collège, dont elle se fait virer après avoir peint en rouge les feuilles de vigne dissimulant le sexe des statues.

À l’âge de dix-huit ans, elle tombe amoureuse d’un ami d’enfance, Harry Matthews, et l’épouse – d’abord un mariage civil, puis un mariage religieux à l’église française de New York sur insistance des parents.
Le couple rejète leur éducation bourgeoise et a pour ambition de vivre une vie plus simple et artistique. Leur premier enfant, Laura, naît en 1951. En 1952, la famille déménage à Paris et voyage en Europe. Niki fait du mannequinat et figure entre autres dans les pages de Vogue, Elle et Harper’s Bazaar. Mais son but est de devenir une artiste, une ambition que ses parents rejètent.
Niki et Harry ont des amant-es chacun de leur côté en 1953, alors qu’ils vivent à Nice. Niki supporte mal cette situation et commence à avoir des idées noires. Elle se rend compte que la vie qu’elle a voulu fuir n’est finalement pas si loin : elle s’est mariée jeune, est mère jeune, reste dans un environnement bourgeois, n’est pas prise au sérieux par son entourage. Lorsque Harry découvre un tas de couteaux, rasoirs et ciseaux sous un matelas, il l’amène à une clinique psychiatrique. Elle y subit des électrochocs et des traitements à l’insuline, ce qui affectera sa mémoire.
Mais c’est aussi dans cette clinique que, débarrassée des tâches quotidiennes du foyer, elle laisse libre court à sa création artistique, encouragée à peindre par le personnel. « J’ai commencé à peindre chez les fous… J’y ai découvert l’univers sombre de la folie et sa guérison, j’y ai appris à traduire en peinture mes sentiments, les peurs, la violence, l’espoir et la joie. »
À sa sortie de l’hôpital, après six semaines d’internement, elle reçoit une lettre de son père qui est plein de remords : « Tu te rappelles que, lorsque tu avais 11 ans, j’ai essayé de faire de toi ma maîtresse ? ». Chamboulée, Niki la montre à son psychiatre… qui décide de la brûler. « Votre père est fou. Rien ne s’est passé. Il invente. Un homme de son milieu et de son éducation religieuse ne fait pas cela. »
Niki tente de tourner la page. «  Je voulais pardonner à mon père d’avoir essayé de faire de moi sa maîtresse lorsque j’avais onze ans. Mais dans mon cœur il n’y avait qu’une rage et une haine farouche. »

En 1954, lors d’un job de mannequinat à Paris, elle rencontre le peintre Hugh Weiss. Il l’encourage à continuer à peindre et devient son mentor, la déculpabilise de ne pas avoir eu d’éducation artistique technique et conventionnelle.

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Portrait de famille, 1954-55

Harry et Niki déménagent en Espagne, où naît leur fils Philip en 1955. C’est là que la jeune femme découvre le travail de l’architecte Antoni Gaudì. Elle est particulièrement marquée par la visite du parc Güell. « j’ai eu l’impression qu’un rayon de lumière me frappait et m’ordonnait : ‘Tu dois faire quelque chose où les gens se sentiront heureux. Tel est ton destin !’ »
Les peintures de cette période consistent de portraits de sa famille et de ses ami-es, d’autoportraits, de scènes sur la plage, de fêtes. Puis petit à petit, elle incorpore des éléments précis et répétitifs : soleils, lunes, cathédrales, animaux, monstres, déesses ; l’image a toujours une forme féminine en figure principale. Influencée notamment par Gaudì, elle incorpore dans ses peintures des pierres, de la céramique, des bouts de miroir ou de verre ou encore des feuilles mortes. Petit à petit, ses travaux deviennent comme des mosaïques. La violence y est de plus en plus omniprésente. « Il y avait beaucoup d’agression en moi qui commençait à sortir ; j’ai commencé à mettre ma violence dans mon travail. J’ai fait des reliefs de mort et de désolation. Je commençais à descendre en Enfer. »

À la fin des années 50, la colère et la noirceur sont nettement visibles dans ses oeuvres. Elle accumule pistolets, couteaux, poupées mutilées, ongles. Son travail est influencé par sa rencontre avec les artistes de l’avant-garde à Paris (Yves Klein, Marcel Duchamp, Jackson Pollock, Willem de Kooning…). Elle se dédie totalement à la création.

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Night Experiment, 1959

En 1960, Harry et Niki décident de se séparer à l’amiable. C’est Harry qui a la garde des enfants, à qui elle rend visite de temps en temps. « Ce fut la plus difficile, la plus pénible décision de ma vie parce que j’aimais ma famille. Je devais malgré tout suivre mon rêve et faire de mon travail la seule priorité. J’avais vu la frustration de ma propre mère. Elle pouvait à peine s’exprimer et, à la place, elle ‘dévorait’ sa famille. Je ne voulais pas faire la même bêtise. »

Elle commence à fréquenter Jean Tinguely, un sculpteur Suisse qui travaille avec des objets trouvés et crée d’étranges mécanismes. Ensemble, ils parlent de leur travail et s’encouragent mutuellement. « J’ai parlé à Tinguely de cette vision que j’avais de faire saigner une peinture en lui tirant dessus : de véritables balles perceraient des bas reliefs en plâtre et toucheraient les sacs et boîtes de peinture intégrées en-dessous, provoquant l’explosion de la peinture. (…) Ce n’était pas seulement excitant et sexy, mais aussi tragique, comme si on était témoin d’une naissance et d’une mort en même temps. »

Tandis que de nombreux « Shooting Paintings » sont abstraits, d’autres ont une forme humaine, créant une ambiance morbide. Niki organise des séances de tir en public. Ces oeuvres-performances rencontrent un franc succès et se tiennent à Paris, Stockholm, New York, Los Angeles, Berlin et Milan, apportant à l’artiste une reconnaissance internationale.

« En 1961, j’ai tiré sur : papa, tous les hommes,

Les petits, les grands, les importants, les gros, les hommes, mon frère,

La société, l’Eglise, le couvent, l’école, ma famille, ma mère,

Tous les hommes, Papa, moi-même.

Je tirais parce que cela me faisait plaisir

Et que cela me procurait une sensation extraordinaire.

Je tirais parce que j’étais fascinée de voir le tableau saigner et mourir.

Je tirais pour vivre ce moment magique.

C’était un moment de vérité scorpionique.

Pureté blanche.

Victime.

Prêt ! A vos marques ! Feu !

Rouge, jaune, bleu,

La peinture pleure, la peinture est morte. J’ai tué la peinture.

Elle est ressuscitée. Guerre sans victime ! »

Après cette période qui lui permet d’exorciser sa violence et d’être reconnue par ses pairs artistes (elle est la seule femme dans le cercle des Nouveux Réalistes), elle se met à sculpter des formes féminines, à accumuler des symboles féminins (coeurs, femmes donnant naissance, prostituées et mariées). « De la provocation, je suis passée à un monde plus intérieur, plus féminin. »

Mais c’est avec les Nanas, les travaux pour lesquels elle est la plus connue aujourd’hui, qu’elle représente des femmes glorifiées, puissantes. Les Nanas sont d’abord faites de papier mâché et de laine, puis de résine. L’inspiration vient de la grossesse d’une amie de Niki, Clarice Price. Ces Nanas sont monumentales, dansent, semblent pleines de joie et d’audace, peintes en des couleurs vives et éclatantes. Présentées par la galerie Alexander Iolas en 1965, elles sont ensuite montrées dans des performances, expositions et des théâtres dans toute la France.

Benedicte, 1965
Benedicte, 1965

Le succès est tel qu’en 1966, le Moderna Museet de Stockholm lui commande une Nana colossale, dont l’intérieur pourrait être visité. « J’allais construire la plus grande Nana de toutes ; une formidable déesse Païenne. Je l’ai peinte avec les couleurs très lumineuses et pures que j’ai toujours utilisées et aimées. Je savais que j’entrais dans le pays sacré du mythe. Elle était comme une immense déesse de la fertilité qui recevait, absorbait, dévorait 100000 visiteurs, confortablement, dans sa générosité et son immensité. Elle était la plus grandiose salope du monde ; il y avait quelque chose de magique en elle. Le taux de natalité à Stockholm a augmenté cette année-là ; ça lui a été attribué. » La Nana, nommée Hon (Elle en suédois) n’exista que trois mois mais eut un grand succès, attirant les foules au musées, et élevant encore plus la réputation de Niki de Saint-Phalle.

En 1967, elle crée avec Tinguely Le Paradis Fantastique sur le toit de l’immeuble du pavillon français de l’exposition universelle à Montréal. Il s’agit d’un ensemble de six sculptures animées et de six machines, un « combat amoureux » entres ses Nanas, ses animaux, et les machines de Tinguely.
Depuis qu’elle avait visité le parc Güell en 1955, elle avait rêvé d’un jour faire à son tour un parc, qui serait «  un dialogue entre sculpture et nature, un endroit où rêver, un jardin de joie et de fantaisie, où les gens viendraient pour être inspiré-es, diverti-es, ensorcelé-es ». Ce projet germe dans sa tête dans les années 70. Son amie Marella Caracciolo l’aide à réaliser cette ambition en mettant à sa disposition un terrain en Toscane, permettant à Niki de créer le Jardin des Tarots. Le thème choisi est celui des cartes de Tarot, avec 22 personnages dans lesquels on peut se déplacer. Le travail est long est fastidieux, mais plein d’enthousiasme et de ténacité. Niki réunit des fonds en sollicitant ami-es et mécènes, mais c’est un parfum éponyme, dont elle a dessiné la bouteille, qui lui permet de lever un tiers du montant nécessaire. La création du jardin prend 15 ans. Parallèlement à d’autres projets, comme une première exposition au Japon, un film ou encore la Fontaine Stravinsky (près du Centre Pompidou, en collaboration avec Tinguely), Niki s’adonne à corps perdu dans la création du jardin, faisant face aux problèmes administratifs, financiers, mais aussi physiques : à force de sculpter, des crises d’arthroses provoquent chez elle une difficulté à marcher et des mains presque immobilisées. « J’ai regardé mes mains devenir déformées, la maladie progresser (…) La beauté de l’horreur. Je ne pouvais quasiment plus sculpter. Seule mon imagination restait – et mes yeux ». Elle collabore sur ce projet avec d’autres artistes, céramistes, jardiniers. « Rien ne pouvait m’arrêter. En fait, l’art a plus à voir avec l’obsession qu’avec le talent. »

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Le Jardin des Tarots (photo)

En 1986, elle s’engage contre le SIDA en créant un livre en collaboration avec Silvio Barandun, écrivant et illustrant « AIDS : You Can’t Catch It Holding Hands » (le choix du titre français est « SIDA : c’est facile à éviter »). C’est un combat qui lui tient à coeur, elle crée aussi un film d’animation préventif avec son fils Philip en 1990, et un timbre postal suisse « Stop AIDS / Stop SIDA » en 1994.

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En août 1991, Jean Tinguely meurt d’une soudaine crise cardiaque. Bien qu’ils ne formaient plus un couple depuis plusieurs années, ils étaient restés très proches, et collaboraient artistiquement. En sa mémoire, Niki crée ses premières sculptures cinétiques, qu’elle baptise « Méta-Tinguelys ». Elle produit aussi une série de « Tableaux Eclatés » : quand un-e visiteurse approchait, un photodétecteur déclenchait un moteur qui séparait les éléments de l’image.
En 1994, elle publie « Mon Secret », une lettre écrite à sa fille Laura, où elle décrit l’inceste qu’elle a vécu dans une écriture enfantine aux lettres prenant parfois la forme de dessins-animaux. « … Ce viol subi à onze ans, me condamna à un profond isolement durant de longues années. À qui aurais-je pu me raconter ? J’appris à assumer et à survivre avec mon secret. Cette solitude forcée créa en moi l’espace nécessaire pour écrire mes premiers poèmes et pour développer ma vie intérieure, ce qui plus tard, ferait de moi une artiste. Je t’embrasse chère Laura avec beaucoup de tendresse et un regret de n’avoir pas pu te parler de tout ceci pendant que tu étais adolescente. Pourquoi c’est si difficile de parler ? »

Dans les années finales de sa vie, Niki de Saint Phalle souffre d’asthme, d’arthrite, de diverses difficultés respiratoires. Ces problèmes sont dus au matériaux chimiques qu’elle a utilisés pour ses Nanas. Elle déménage en Californie et continue à créer malgré ses handicaps. À San Diego, elle construit « Gila, maison monstre », une maison de jeux pour enfants financée par l’épouse d’un homme d’affaires.
En 1998, elle crée la série « Black Heroes » en honneur des Afro-Américain-es qui ont apporté une contribution majeure à la musique ou au sport américain, dont Miles Davis, Louis Armstrong et Josephine Baker. Elle dédicace cette série à ses arrière-petits-enfants, qui sont afrodescendant-es. Avec l’assistance de Marco Zitelli, elle complète aussi sa série de 23 animaux pour le parc de sculptures l’Arche de Noé au Zoo biblique de Jérusalem.

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Louis Armstrong, Black Heroes, 1998

Elle meurt le 21 mai 2002 après 6 mois d’hospitalisation en soins intensifs, entourée de son premier mari Harry Matthews et de ses enfants, Laura et Philip.
En 2003, le Queen Califia’s Magical Circle est ouvert de façon posthume à Escondido, en Californie. C’est un parc de sculptures de douze acres qui porte le nom de Califia, guerrière amazone qui fait partie de l’histoire et de la culture de la région. Il est composé d’un mur circulaire, d’un labyrinthe construit, et de dix grandes sculptures entourées d’arbres et de végétation.

sources utilisées pour ce texte :
http://www.esprit-de-femmes.com/niki-de-saint-phalle-la-revolte-a-loeuvre/
https://www.youtube.com/watch?v=-Gy0pIuaS1Q&t=887s
http://www.parismatch.com/Culture/Art/Niki-de-Saint-Phalle-une-sacree-nana-586528
http://www.deslettres.fr/lettre-de-niki-de-saint-phalle-a-fille-viol-subi-a-onze-ans-me-condamna-a-profond-isolement-durant-de-longues-annees/
https://hyperallergic.com/177324/the-darkness-behind-niki-de-saint-phalles-colorful-beauties/