Petrona Viera

Petrona Viera est une peintre uruguayenne malentendante qui a fait partie du mouvement artistique El Planismo. Elle est surtout connue pour ses tableaux représentant des scènes de jeux d’enfants.

 

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Illustration : Manon Bauzil @bauz92

 

María Petrona Viera Garino est née le 24 mars 1895 à Montevideo. Son père est un homme politique qui sera plus tard président de l’Uruguay, et sa mère est femme au foyer qui s’occupe de leurs onze enfants.

À l’âge de deux ans, Petrona souffre d’une méningite qui cause chez elle la perte de l’audition. À cette époque, il n’y a pas d’école ou d’enseignement prévu pour les enfants sourd-es, mais grâce à leurs moyens financiers, ses parents emploient une enseignante qui lui apprend la langue des signes et à lire sur les lèvres. Petit à petit, Petrona est capable de communiquer un peu avec sa famille. Elle apprend également les rudiments de la lecture et de l’écriture, mais sans pouvoir aller très loin.

L’enfant montre tôt un intérêt pour l’art, et est encouragée par sa famille qui la poussent à étudier le dessin et la peinture.

À l’âge de vingt ans, elle prend des leçons avec le peintre catalan Vicente Puig. Cela dure deux ans, puis il part à l’étranger, et c’est à ce moment qu’elle rencontre Guillermo Laborde, un professeur qui lui fait connaître El Planismo. Mouvement de peinture uruguayen, El Planismo met en exergue la bidimensionalité de l’image, en « aplatissant » la perspective. Les couleurs utilisées sont lumineuses et il n’y a quasiment pas de clair obscur ; les personnages et le paysage sont traités de la même manière, et il y a peu de détails. En gros, la couleur a une très grande importance dans ces peintures, beaucoup plus que l’ombre, la lumière, la perspective ou les détails.

 

 

Contrairement aux autres peintres du mouvement, qui peignent majoritairement des paysages, Petrona adopte un angle plus intime en représentant la vie quotidienne qui l’entoure, comme les enfants qui jouent ou étudient, ses soeurs en train de coudre ou de cueillir des fruits. On ressent beaucoup sa position d’observatrice extérieure : il est rare que les personnes soient face à elle, et elles sont souvent en groupe. On peut voir cela comme sa manière d’exprimer sa place en tant que personne malentendante parmi les entendants. Il est aussi intéressant de noter que lorsqu’elle fait des portraits où l’on distingue les traits du visage, généralement le sujet regarde vers l’extérieur.

 

 

En 1923, elle expose pour la première fois à Montevideo, et est très bien reçue par les critiques. Suite à ce premier événement, elle enchaîne les expositions, exposant à l’étranger : Buenos Aires en 1931 et Paris en 1938.

 

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Autoportrait

 

Guillermo Laborde est l’un de ses seuls amis. Sa mort en 1940 l’affecte beaucoup. Suite à ce décès, son travail prend une nouvelle direction. Elle peint davantage de paysages, de fleurs, s’éloignent des sujets humain-es. Elle apprend aussi la gravure avec un nouveau professeur, Guillermo Rodrìguez.

À la fin des années 50, Petrona sort moins de chez elle. Elle continue à faire des estampes et à peindre, dans des formats plus petits, et avec une technique tendant vers l’abstraction.

 

 

En 1959, sa soeur Luisa, de qui elle est très proche, meurt d’un cancer. Peu après, Petrona tombe également malade, mais elle n’en informe personne. Ce n’est que quand elle ne peut plus le cacher qu’elle se rend chez le médecin. C’est aussi un cancer. Elle est opérée dans l’urgence. De retour chez elle, elle détruit une partie de son oeuvre et classe le reste. Elle dessine un autoportrait avant sa seconde opération.

 

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Autoportrait

Après l’opération, elle en dessine un autre plus enjoué (malheureusement nous n’avons pas d’image de celui-ci).

Elle meurt six mois plus tard, le 4 octobre 1960, à l’âge de 65 ans.

 

Sources :

http://www.cultura-sorda.org/petrona-viera/
https://ukdhm.org/petrona-viera-may-1895-oct-1960-deaf-artist-uraquay/
https://es.wikipedia.org/wiki/Petrona_Viera

 

Alice Neel

Alice Neel est une figure majeure de la peinture figurative nord-américaine du XXe siècle. Sympathisante communiste, engagée dans la lutte contre les discriminations de genre et de race, elle a vécu à Cuba, à New-York et en Philadelphie. Ses peintures se démarquent par leur vivacité et leur sincérité.

 

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Illustration : Manon Bauzil @bauz92

 

Alice Neel naît le 28 janvier 1900 à Merion Square, en Pennsylvanie, et grandit dans une ville rurale, Colwyn. Elle est la quatrième de cinq enfants, trois frères et une soeur. Son frère le plus âgé, Hartley, meurt de la diphtérie à huit ans, peu après la naissance d’Alice. Elle grandit dans une famille stricte de la classe moyenne, dans un environnement sexiste. Sa mère lui dit « Je ne sais pas ce que tu t’attends à faire dans ce monde, tu n’es qu’une fille ». Malgré cela, Alice a une personnalité tenace et dès l’enfance elle a pour ambition d’être artiste. En 1918, diplômée du lycée, elle passe un examen de la fonction publique qui lui permet d’obtenir un poste de secrétaire et de soutenir financièrement sa famille. Puis trois ans plus tard, elle intègre la Philadelphia School of Design for Women – une école qui forme les femmes aux métiers de l’art et du design.

À l’été 1924, lors d’une classe de peinture en plein air, elle rencontre le peintre cubain Carlos Enríquez. Un an après avoir obtenu son diplôme, en 1925, ils se marient.

Carlos rentre à Cuba tandis qu’Alice reste en Philadelphie, où elle travaille avec deux autres artistes.

En 1926, sur l’insistance de Carlos, elle part habiter à Cuba chez les parents de ce dernier, qui ont un niveau de vie aisé. Ils les hébergent dans un quartier proche de La Havane en attendant qu’ils trouvent un appartement. Le couple fréquente de nombreux artistes et Alice découvre l’avant-garde cubaine et finit par s’installer dans le quartier de La Víbora. Le 26 décembre 1926, Alice donne naissance à son premier enfant, Santillana del Mar Enríquez.

 

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Mère et Enfant (La Havane) 1926

 

En mars-avril 1927, le couple expose au XIIe Salón de Bellas Artes, ou leur travail connaît un franc succès. Deux de ses travaux sont également reproduits dans la « revista de avance », une nouvelle publication dans laquelle Carlos publie régulièrement des illustrations. Mais Alice ne se sent pas très bien à Cuba et elle souhaite retourner aux Etats-Unis. Elle part en mai avec Santillana pour retourner s’installer à Colwyn. À l’automne, Carlos la rejoint, et ils décident de s’installer à New York, dans l’Upper East Side, qui à l’époque est un quartier pauvre.

Alice travaille dans une librairie de Greenwich Village et Carlos travaille en tant qu’illustrateur et reporter pour revista de avance. Mais ils ont du mal à joindre les deux bouts et ils déménagent dans le Bronx.

À l’hiver 1927, alors qu’elle va presque avoir un an, Santillana meurt de la diphtérie. Elle est enterrée le 9 décembre dans le cimetière familial en Pennsylvanie.

Alice tombe à nouveau enceinte très rapidement, et donne naissance à Isabella, surnommée Isabetta, en novembre 1928. Mais elle a du mal à se remettre du décès de Santillana, et sa santé mentale se dégrade peu à peu.

 

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Madone dégénérée, 1930

 

Au printemps 1930, Carlos la quitte et confie Isabetta à sa famille à Cuba avant de s’envoler pour Paris. Alice retourne à Colwyn, où elle sombre dans une grave dépression. En octobre, elle est hospitalisée.

En janvier 1931, de retour aux Etats-Unis, Carlos lui rend plusieurs fois visite à l’hôpital. Elle en sort et retourne chez ses parents, mais fait deux tentatives de suicide en quelques jours. Elle est alors internée à nouveau. Au printemps, elle est transférée dans l’aile pour les suicidaires du sanatorium privé Gladwyne Colony. Après un temps, elle est autorisée à fréquenter d’autres patients dans l’aile principale. On l’y encourage à dessiner et peindre, ce qui ne se faisait pas beaucoup à l’époque.

Elle entretient une relation épistolaire avec Carlos, qui est de nouveau en voyage en Europe ; il s’inquiète pour elle.

En septembre, elle sort de l’hôpital. En allant rendre visite à des amis dans le New Jersey, elle rencontre Kenneth Doolittle, un marin qui aspire à être photographe. Ils s’installent ensemble à New York en 1932. Alice reprend du poil de la bête ; en 1932 et 1933, elle participe à plusieurs expositions collectives. Kenneth est héroïnomane et leur relation est compliquée et tumultueuse. Communiste, il lui présente plusieurs membres du parti.

 

 

En 1934, depuis Cuba, Carlos exprime le désir de renouer une relation avec Alice, mais elle refuse. Ils ne divorcent pas, mais coupent contact.

Durant l’été, Isabetta se rend à New York, où les parents d’Alice sont venus lui rendre visite. Alice entretient une relation avec son ami John Rothschild, qu’elle avait rencontré lors d’une exposition en 1932. En décembre, lorsque Kenneth découvre qu’elle le trompe, il brûle 350 aquarelles et lacère des toiles, dont « Isabetta », un portrait de sa fille nue qu’elle avait fait durant l’été. Elle le peindra à nouveau en 1935.

 

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Isabetta, 1935

 

John veut emménager avec elle, mais elle hésite et s’installe finalement seule à Chelsea. Fin 1935, elle rencontre José Santiago Negrón, un musicien. La relation avec John est finie, mais ils gardent contact et resteront bons amis. José quitte sa femme et son enfant et ils trouvent un appartement ensemble. En 1936, elle tombe enceinte de lui mais fait une fausse couche. José la quitte et retourne avec sa femme. Alice est désespérée et lui en veut, comme elle écrit dans un poème « Mais maintenant je te vois dans une lumière plus indigne / Un rat qui détale quand le bateau coule ».

 

 

José finit par revenir. Ils emménagent ensemble à Spanish Harlem, et en 1939, elle donne naissance à Richard (appelé Neel à la naissance). Richard a un problème de vision détecté à un an, et manque presque de devenir aveugle. À cette période, elle peint beaucoup de portraits de ses voisins et voisines, en particulier les femmes et les enfants. Elle vit dans une certaine précarité et fréquente des personnes qui auront une influence sur son engagement politique : travailleur-euses sociaux, enfants d’immigrés, militant-es Afro-Américain-es.

José la quitte à nouveau peu après la naissance de leur fils.

Elle rencontre ensuite Sam Brody, un photographe et réalisateur, fils d’immigrants juifs russes. Il est marié et elle ne le sait pas dans un premier temps. Sam est jaloux des relations passées d’Alice et sa violence se concentre sur Richard, qui est sans doute à ses yeux une incarnation de l’amour qu’elle a eu pour José. Malgré tout, elle donne naissance à un second fils dont Sam est le père, Hartley, en 1941. Alice dépeint la relation de Sam avec chacun de ses fils dans les oeuvres ci-dessous :

 

 

La vie à Spanish Harlem lui convient bien. Dans son appartement de la 108th Street, près de Central Park, elle peint ses fils, ses ami-es, ses voisin-es. Ses portraits sont colorés, souvent focalisés sur l’expression du visage ; ils ne recherchent pas à améliorer les traits mais au contraire à représenter une personne sans concession, fioritures ou faux-semblants.

 

 

Comme elle le dira en 1981 dans une conférence, « Je pense qu’il est possible de se glisser dans la peau des gens. Je crois au fait que l’on peut obtenir l’extérieur et la plus grande partie possible de l’intérieur qu’on peut inclure dans le tableau, mais les miens, ils sont toujours reconnaissables… C’est simplement qu’ils sont parfois un peu extrêmes. » ou encore « Je suis une peintre des sentiments et une peintre de la psychologie. C’est délibérément que je veux être psychologique et que je veux ressentir. »

Son père meurt en 1946, et elle le peint sur son lit de mort.

 

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Père Mort, 1946

 

En 1953, sa mère emménage avec elle suite à des problèmes de santé. Cette dernière a une forte personnalité et a également souffert de dépression durant sa vie. D’ailleurs, lors du séjour d’Alice en hôpital psychiatrique, son psychiatre avait évoqué une hypothèse intéressante : l’intérêt de l’artiste pour le portrait viendrait du fait qu’en tant qu’enfant, elle devait toujours faire attention aux réactions de sa mère pour comprendre et anticiper ses sentiments, ce qui l’a rendue très observatrice. La vie n’est pas très facile pour la famille, Alice subsistant à présent aux besoins d’une personne âgée en plus de ses deux fils préadolescents. (Sam n’a jamais vraiment emménagé, il vient simplement de temps en temps à l’appartement.)

 

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Dernière Maladie, 1953 (portrait de sa mère)

 

En mars 1954, sa mère décède.

Durant le début de ces années 50, Alice participe à plusieurs expositions, dont des expositions personnelles à New York souvent encensées par la critique. Elle vit de son art mais elle ne vend pas énormément.

 

 

En octobre 1955, des agents du FBI lui demande des entretiens : elle fait l’objet d’une enquête depuis début 1951 en raison de ses liens avec le parti Communiste. Selon ses fils, Alice leur a demandé de s’asseoir pour poser afin qu’elle fasse leur portrait, mais ils ont refusé. Dans son dossier, elle est décrite comme « une Communiste du genre romantique et bohème ».

En 1958, elle se sépare définitivement de Sam. Ils resteront cependant amis jusqu’à leur mort.

 

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Sam, 1958

 

En 1962, Alice est obligée de quitter son appartement, le propriétaire voulant rénover l’immeuble. Elle s’installe près de l’intersection entre Boradway et West End Avenue, dans un quartier proche de l’université de Columbia. L’appartement est beaucoup plus grand. Elle vit à présent confortablement, son travail commençant à être de plus en plus reconnu. Les années 60 et 70 sont marquées par son retour dans les cercles d’artistes, les mondanités, ce qui lui permet de faire plus de rencontres. Cela est du à son déménagement et au fait que ses fils sont à présent adultes.

Elle fait plusieurs expositions personnelles dans les années 60, et reçoit 6000$ tous les ans d’une mécène, une sorte de salaire qui continuera jusqu’à sa mort. Ses deux fils font des études supérieures et se marient. Elle voyage beaucoup : Mexico avec Richard et sa femme, où ils rendent visite à José, devenu pasteur épiscopal, et l’Europe avec Hartley, où ils visitent Paris, Rome, Florence, Madrid.

Suite à la grossesse de plusieurs de ses amies, elle peint beaucoup de femmes enceintes. Interrogée sur les raisons pour lesquelles elle peint ce sujet, elle répond : « Ce n’est pas que ça m’attire, c’est que c’est une réalité de la vie et que c’est négligé. Je trouve que c’est un sujet parfaitement légitime, et les gens ne le montrent jamais, sous prétexte de fausse modestie ou parce qu’ils sont des chochottes, mais c’est une réalité basique de la vie. Et aussi, plastiquement, c’est très stimulant… Je pense que ça fait partie de l’expérience humaine. Quelque chose que les primitifs représentaient, mais que les peintres modernes évitent parce que les femmes ont toujours été représentées comme des objets sexuels. Une femme enceinte est vue comme déjà prise, elle n’est pas en vente. »

 

 

Alice Neel reste fidèle à ses engagements politiques en participant à la manifestation de 1968 devant le Whitney Museum, qui déplore l’absence d’artistes femmes et d’artistes Afro Américain-es dans l’exposition « The 1930s : Painting and Sculpture in America ». Elle est également présente et actives lors de nombreuses actions en 1971 : en janvier, elle fait partie d’un groupe de 19 femmes qui exigent une session à l’une des réunions hebdomadaires de l’Alliance des Artistes Figuratifs de New York, qui a toujours été composée uniquement d’hommes ; en mai, elle se joint à une manifestation contre l’exposition « Contemporary Black Artists in America » (Artistes Contemporains Noirs en Amérique), qui est vivement critiquée par les artistes car jugée mal faite ; en septembre, elle participe également à une manifestation devant le Whitney Museum organisée par la Black Emergency Cultural Coalition et Artists and Writers Protest Against the War in Vietnam, qui reproche à la librairie du musée de refuser de vendre leur livre sur la mutinerie de la prison d’Attica. Elle est aussi signataire de pétitions féministes exigeant une place aux femmes dans le monde de l’art.

En 1973, elle reçoit une bourse de 7500$ du Fond National pour les Arts. Elle participe à de nombreuses expositions consacrées aux femmes artistes.

 

 

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Carmen et Judy, 1972

 

En 1974, le Whitney Museum présente sa première rétrospective. Cette événement majeur, dont Alice est très fière, a cependant un goût doux-amer : ses peintures étant considérées comme ringardes par les conservateurs du musée en charge de l’art contemporain, c’est Elke Solomon, conservatrice des oeuvres imprimées, qui se charge de l’organiser. Le résultat ne rend pas complètement justice à l’oeuvre rayonnante de l’artiste, comme on peut le voir avec ces critiques : Lawrence Alloway, chroniqueur à The Nation, parle d’une exposition mal ficelée, desservie par l’incohérence du choix des oeuvres, tandis qu’Alloway, un ami qui est le mari de Sylvia Sleigh (une autre peindre figurative), se dit choqué par la manière dont on traite le travail d’Alice – l’exposition donne une place bien trop importante aux peintures des dix dernières années, omettant des oeuvres majeures, et le catalogue est une brochure de huit pages.

 

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Autoportrait, 1980

 

Dans les années 80, sa santé décline. Isabetta, sa fille qui a été élevée à Cuba et avec qui elle a probablement perdu contact (on a peu d’information à ce sujet), se suicide en 1982 à l’âge de 54 ans.
Malgré la vieillesse, Alice reste active et occupée jusqu’au bout. Aidée par ses fils, elle participe à des expositions et à des publications, reçoit des bourses, fréquente et peint des ami-es. En février 1984, on lui diagnostique un cancer du colon avancé. Elle répond malgré tout présente à l’invitation de « The Tonight Show » à une interview télévisuelle avec Johnny Carson en avril. En juillet, elle subit une chimiothérapie qui l’affaiblit beaucoup, mais elle ne cesse pas de peindre.

Elle décède le 13 octobre 1984 dans son appartement new-yorkais, entourée de sa famille.

Le 7 février 1985, une cérémonie commémorative en son honneur est organisée au Whitney Museum.

 

Sources :

https://mydailyartdisplay.wordpress.com/2016/10/21/alice-neel-part-5-sam-brody-the-new-man-in-her-life-family-portraits-and-he-said-she-said/

http://www.aliceneel.com/biography/

https://en.wikipedia.org/wiki/Alice_Neel

Catalogue de l’exposition « Alice Neel, Peintre de la vie moderne« , Fondation Vincent Van Gogh Arles, publié en 2017

 

Annie Pootoogook

Annie Pootoogook était une artiste avant-gardiste canadienne Inuk qui, au moyen de ses crayons de couleur et de ses stylos, a fait connaître sa vie quotidienne et celle de sa communauté au Cape Dorset, au Nunavut dans le nord du Canada.

 

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Illustration : Manon Bauzil @bauz92

 

Née en 1969, Annie Pootoogook a grandi dans une famille d’artistes. Ses dessins sont d’ailleurs directement inspirés de sa mère Napachie Pootoogook, graphiste reconnue, et sa grand-mère Pitseolak Ashoona, artiste accomplie. Son père, Eegyvudluk Pootoogook, était quant à lui graveur et sculpteur.

Elle commence sa carrière à 28 ans dans la West Baffin Eskimo Co-operative (aujourd’hui Kinngait Studios), à Cape Dorset, qui commercialisait l’art inuit dans le but de sortir les communautés de la pauvreté. Elle était principalement connue pour ses dessins aux crayons de couleur et au stylo représentant des scènes intimes contemporaines de la vie des familles inuites.
Comme sa cousine Shuvinai Ashoona, elle a adopté une nouvelle forme d’expression qui diffère des représentations traditionnelles inuites dans les arts du Nord. Leurs œuvres s’inspirent de leur vécu dans un Nord moderne au détriment des thèmes récurrents de l’art inuit telles que les légendes et les mythes autochtones ou encore les animaux.

 

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Playing Super Nintendo, 2003-4

 

Son art a illustré trois sujets principaux.
Premièrement, les expériences quotidiennes de la vie des femmes autochtones vivant dans le Nord canadien. Deuxièmement, les difficultés rencontrées par les collectivités autochtones du Nord, et troisièmement, l’impact de la technologie sur la vie traditionnelle des Inuit.
Ses dessins, tantôt légers et humoristiques, tantôt plus sombres, abordent des thèmes comme la violence familiale et l’alcoolisme. Son art est à la fois graphique, émotionnel, de qualité journalistique et surtout réalisé avec beaucoup de détachement. Les personnages sont de face ou de profil, présentés de manière très simple.

 

 

Elle a reçu en 2006 le prestigieux prix Sobey pour encourager les jeunes artistes canadiens de moins de 40 ans. Ses œuvres ont été montrées lors d’expositions nationales comme à la galerie d’art commerciale Feheley Fine Arts et à la galerie d’art The Power Plant à Toronto, ou également lors d’expositions internationales en Allemagne et aux États-Unis.De plus, certaines de ses œuvres se trouvent au Musée des Beaux-Arts du Canada.

 

 

Annie Pootoogook a quitté en 2007 le Cape Dorset pour venir s’installer à Ottawa. Malheureusement, on raconte qu’elle a dû faire face à des problèmes de toxicomanie et à la pauvreté.Elle a été contrainte à vivre dans la rue.
Dans ces conditions difficiles, elle donna naissance à une petite fille qui sera adoptée par Veldon Coburn, Anishinaabe et spécialiste des questions autochtones à l’Université de McGill.

 

 

Elle décède tragiquement à 47 ans en 2016. Son corps est retrouvé dans le Canal Rideau à Ottawa. Le Groupe des crimes majeurs de la police d’Ottawa est toujours en train de mener l’enquête sur les causes de sa mort.
Plusieurs jours après le décès d’Annie Potoogook, le sergent Chris Hrnchiar a commenté qu’« il pourrait s’agir d’un suicide accidentel : elle était ivre, est tombée dans le canal et s’est noyée ». Il a rajouté qu’« une grande partie de la population autochtone du pays se satisfait d’être des alcooliques et des toxicomanes ». Ces commentaires ont été grandement condamnés comme étant racistes et une enquête interne sur la conduite du policier a été lancée.
Le décès d’Annie Pootoogook a eu beaucoup de visibilité médiatique, car elle était reconnue en tant qu’artiste renommée du Canada. Mais trop souvent, les décès ou disparitions de femmes autochtones ne sont pas relayés par les médias. En avril 2014, la Gendarmerie royale du Canada affirmait avoir identifié 1181 cas de femmes autochtones assassinées ou disparues depuis 1980. Ce phénomène a depuis longtemps été dénoncé par les associations de femmes autochtones et leurs allié-e-s. Memee Lavell-Harvard, présidente de l’Association des Femmes Autochtones de l’Ontario et doctorante en Éducation, et Jennifer Brant, Mohawk et enseignante à la faculté d’Éducation à l’Université de Brock, soutiennent que la violence envers les femmes autochtones est un problème sociologique qui prend racine dans l’histoire de la nation canadienne au croisement du colonialisme, du racisme et du sexisme.

 

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Untitled (Kenojuak and Annie with Governor General Michaëlle Jean), 2010

 

Ce qu’Annie Pootoogook a accompli lors de sa vie la place parmi les plus grands artistes contemporains du nord du Canada.
En février 2018, une exposition intitulée « Annie Pootoogook, Une impression indélébile », à l’affiche à la Collection McMichael d’art canadien, à Kleinburg, en Ontario, a mis à l’honneur les œuvres de l’artiste dans le respect des désirs de sa communauté d’origine. En effet, Nancy Campbell, la commissaire de l’exposition affirme qu’« Ils souhaitaient qu’on se souvienne d’elle pas seulement pour ses images saisissantes montrant la part sombre de la vie de la communauté, mais aussi pour celles présentant les réalités beaucoup plus positives de Cape Dorset : le sens de l’entraide, le camping, la famille, le quotidien » (2018).

 

Une biographie écrite par Lisa Van Campenhout

 

Sources :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Annie_Pootoogook

http://www.encyclopediecanadienne.ca/fr/article/annie-pootoogook/

https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1063292/lenquete-sur-la-mort-suspecte-dannie-pootoogook-a-ottawa-serait-inconcluante

  1. M. Lavell-Harvard et J.Brant (édit.), Forever loved : Exposing the hidden crisis of missing and murdered indigenous women and girls in Canada (p. 1-13). Bradford: Demeter Press.

Gendarmerie royale du Canada. (2014). Les femmes autochtones disparues ou assassinées : Un aperçu opérationnel national. Canada. [Document PDF]. Récupéré de http://www.rcmp-grc.gc.ca/pubs/mmaw-faapd-fra.pdf

https://www.beaux-arts.ca/magazine/artistes/en-souvenir-dannie-pootoogook#

 

Vivian Maier

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Illustration : Manon Bauzil @bauz92
Vivian Maier est née le 1er février 1926 à New York et morte le 21 avril 2009 à Chicago.
C’est d’abord une nourrice professionnelle qui a travaillé pendant près de 40 ans, principalement à Chicago mais elle est aussi une photographe de rue très prolifique.
Les personnes l’ayant connue la qualifient de mystérieuse, audacieuse, paradoxale et excentrique.
C’est une femme très réservée qui partage peu sa vie et son passé.
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Autoportrait
Solitaire, elle n’a aucune famille ou en tout cas, n’a gardé aucun contact avec celle-ci. Elle n’a jamais été mariée, n’a jamais eu d’enfants mais elle apparait comme une véritable mère pour les enfants qu’elle garde. D’abord ouvrière dans un atelier clandestin à New York, elle décide de devenir nanny pour se sentir plus libre : travailler à l’air libre et surtout ne pas se préoccuper de payer un loyer ou de chercher un logement. Elle emmène d’ailleurs avec elle, chez chaque employeur de très nombreuses boites, remplies de choses et d’autres et accumule les journaux jusqu’à remplir jusqu’au plafond les chambres qu’elle habite.
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Originaire de France, elle garde un léger accent et apparait comme un véritable personnage aux yeux des familles pour qui elle travaille. Très grande, elle s’habille avec de grands manteaux, de grands chapeaux, des chemises d’hommes et ne se sépare jamais de son Rolleiflex qu’elle utilise de manière compulsive, quitte parfois à préférer photographier plutôt que de s’occuper des enfants qu’elle doit surveiller. Certains disent qu’elle les emmenait dans les quartiers malfamés de la ville et photographiait tout, du contenu d’une poubelle aux personnes autour d’elle, au point de rendre les enfants gênés de son propre comportement.
Elle a également beaucoup voyagé en 1959, lorsqu’elle décide de parcourir le monde pendant environ 8 mois à travers toute l’Amérique du Sud, le Yémen, l’Inde, la Thaïlande, l’Egypte…
Elle voyage seule, avec son appareil et réalise des milliers de photos.
Son travail est complètement inconnu du grand public jusqu’en 2007.
Le collectionneur John Maloof se rend à une vente aux enchères et pour des recherches sur un livre d’histoire qu’il souhaite écrire, achète une boite remplie de négatifs pour 380 dollars.
Le travail de Vivian et sa personne intriguent le collectionneur qui commence à scanner tous les négatifs et partage son travail sur internet. Il crée un blog avec environ 200 images et le résultat devient viral avec des centaines de milliers d’internautes exprimant leur intérêt.
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A partir de là, John Maloof se donne la mission de réunir tout son travail et de mieux connaitre cette artiste très mystérieuse. Il contacte une famille pour qui elle a travaillé grâce à une adresse trouvé dans la boite et découvre un box de stockage rempli du sol au plafond de cartons : vêtements, chapeaux, chaussures, journaux… Et surtout plus de 100 000 négatifs! Environ 700 pellicules couleurs non développées et 2000 pellicules noir et blanc non développées.
Face à ce travail colossal, John décide de contacter des musées institutionnels comme le MoMa à New York mais aucun d’entre eux n’accepte de traiter le travail désormais posthume de Vivian Maier.
Il se débrouille alors seul et commence à tout trier pour organiser une exposition et publier un livre.
Il est convaincu de détenir un travail incroyable et veut le montrer au reste du monde.
La première exposition aura lieu au centre culturel de Chicago et sera le point de départ d’une célébrité post mortem : tous les journaux parlent du travail du Vivian, même la télévision relaye son oeuvre.
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John Maloof réalise un documentaire en 2013 intitulé « À la recherche de Vivian Maier » pour d’une part l’aider à mieux connaitre le personnage qu’elle était et d’autre part rendre hommage à l’oeuvre colossale qu’elle a réalisé. Il interviewe beaucoup de familles pour qui elle a travaillé et montre également son travail à des photographes célèbres comme Mary Ellen Clark qui regrette qu’elle n’ait pas fait connaitre son travail de son vivant car elle aurait été célèbre à coups sûr.
Le travail de Vivian à un sens de l’humour et à la fois de la tragédie, elle à un véritable sens du cadrage et un beau sens de la vie. Son travail est comparable à celui de Robert Franck, Lisette Model, Helen Levitt ou encore Diane Arbus.
Au total, plus de 150 000 négatifs constituent son oeuvre ainsi que 150 bobines de films 8mm et 16mm.
Elle réalise également beaucoup d’autoportraits.

Si vous regardez son oeuvre vous comprendrez qu’elle voit l’étrangeté de la vie, documente la folie de l’humanité.

Aux yeux des institutions du monde l’Art, son travail n’est pas encore reconnu mais cela importe peu le grand public qui apprécie son oeuvre et n’attend pas leur validation. On retrouve quand même son travail exposé à travers le monde dans des galeries à New York, Los Angeles, Allemagne, Danemark…

Elle commence à peine à recevoir l’attention qu’elle mérite pour son oeuvre et nous pouvons maintenant mieux la comprendre grâce au travail de John Maloof mais sa célébrité posthume est finalement la meilleure chose qui aurait pu lui arriver car de par son caractère réservé et mystérieux , elle n’aurait jamais supporté la célébrité.

une biographie écrite par Eva Merlier

 

Ceija Stojka

Ceija Stojka est une artiste Rom autrichienne. Peintre, dessinatrice, écrivaine et musicienne, elle a commencé à créer vers l’âge de 55 ans. Son oeuvre représente notamment son expérience en camp de concentration, ayant été déportée avec sa famille à l’âge de dix ans. Elle est une figure majeure de la lutte pour la reconnaissance du génocide des Tsiganes.

 

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

 

Ceija Stojka est née le 23 mai 1933 à Kraubath, en Autriche. Cinquième des six enfants de Karl Wackar Horvath et de Maria Sidonie Rigo Stojka, elle porte le nom de sa mère, conformément à la loi rom. Elle passe une petite enfance très heureuse en roulotte. Ses parents, issus de la lignée des lovara, sont marchands de chevaux, et passent l’été à sillonner la campagne, et l’hiver à Vienne.

 

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« Voyage d’été dans un champ de tournesols », 1996, 65×50 cm, acrylique sur carton

 

Texte écrit au dos du tableau :

Maman dit
Les champs de tournesols
C’est pour nos
enfants Wakkar (mon père)
Une joyeuse occupation
Wakkar dit à Sidi
notre maman
Regarde Sidi où sont
les deux petits
Ossi et Ceija on ne les voit pas
Où sont donc mes enfants
Sidi appelle-les donc
Et déjà ils les appellent tous
Ossi Ceija Où êtes-vous
Mais moi et Ossi rampons
sous une
grosse et grande feuille
de tournesol et pensions
Le souvenir de mon gentil
petit frère Ossi
Je le vois devant moi accroupi
avec juste sa culotte
de peau noire
Sous les fleurs de tournesol
ses petites jambes
brunes les pieds nus sur
la terre brune
Quelque part en Basse- Autriche
près de Vienne.

 

En 1938 et 1939, avec l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, les lois du Reich sont appliquées, dont la « lutte contre le fléau tsigane » mise en place par Himmler. Cela implique une recension et un enregistrement par les services de police, une interdiction des mariages mixtes, une interdiction pour les enfants d’aller à l’école et pour les adultes d’aller à l’armée, ainsi qu’une soumission à un impôt spécial. Beaucoup de personnes sont déportées dans des camps de travail. Sous la pression des préjugés anti-roms, la famille Stojka se sédentarise et vit à Vienne, en transformant la roulotte en cabane de bois. Le père, Karl, et les soeurs aînées, Kathi et Mitzi, travaillent à l’usine.

« Avant, quand on roulait, les vieux chantaient et racontaient des histoires et brusquement ça a basculé… Rien ne nous était plus permis, on n’avait plus le droit de faire du feu et personne ne te donnait plus rien. On sentait qu’on était devenus indésirables… C’est pour ça qu’on est allés à Vienne, dans la grande ville où mon père avait des amis, des gadjé. Trouver un bidon de lait ou des oeufs ou de la farine, c’était pas facile pour la Maman. Pour ne pas nous faire remarquer, mon père a transformé la roulotte en une maison en bois. Mais bientôt un barbelé a été posé tout autour et on n’avait plus le droit de sortir. On vivait tout le temps dans la peur, la perte, les changements. Il fallait toujours être sur le qui-vive pour qu’en cas de rafle, on puisse vite tout ramasser, partir en courant et nous cacher sous un arbre ou dans un tas de feuilles. Et puis, ils ont arrêté mon père et l’ont envoyé à Dachau. »

 

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« Sans Titre », 15.3.2003, 70×100 cm, Acrylique sur papier

 

En 1941, Karl est en effet arrêté et déporté au camp de concentration de Dachau, puis à Mauthausen. La mère, Sidonie dite Sidi, se cache avec ses six enfants. Karl meurt en 1942 au Centre de mise à mort du Château de Hartheim en Haute-Autriche. Sidi demande à obtenir ses cendres et elles lui sont envoyées par la poste. Elle les conservera soigneusement jusqu’à sa propre déportation.

Le 29 janvier 1943, un décret annonce que toutes les familles de Tsiganes doivent être déportées dans une section du camp d’Auschwitz. Le 3 mars, Ceija et sa famille sont arrêté-es et enfermé-es à la prison viennoise de Rossauer Lände.

 

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« Sans Titre », 1994, acrylique sur carton, 70×100 cm

 

Texte écrit au dos du tableau :

Tu penses
que tu
ne m’échapperas pas
Je t’ai trouvée
Hi hi hi
Ceija Stojka

 

Iels sont ensuite déporté-es à Auschwitz-Birkenau. « Deux fois j’ai été devant les fours crématoires, une fois pendant deux jours et deux nuits, et une fois une journée entière. La deuxième fois, on était prêts. On voulait seulement que ça aille vite. Et ma mère l’a si bien dit : « Là-bas, ta grand-mère t’attend, et ton père, tout ton peuple. Ils sont déjà prêts pour nous accueillir. Ici on est seuls. Votre père n’est pas avec vous. » Elle nous ôtait la peur. On était déçus quand on nous a ramenés, parce qu’on était sûrs que ça allait arriver. »

 

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« Épouillage, 1944, Auschwitz. La vérité nue. Dans ce baquet de fer-blanc la poudre caustique », 6.3.2005. Encre sur papier, 24×32 cm

 

Le dernier de la fratrie, Ossi, meurt à sept ans du typhus.

En 1944, Ceija, sa soeur Kathi et leur mère sont envoyées au camp de concentration pour femmes de Ravensbrück où Mitzi avait déjà été déportée un ou deux mois plus tôt. Les garçons, Karli et Hansi, sont envoyés au camp de Buchenwald. « Tout nous était interdit dans cette société, sauf de mourir. Et c’était à nous de savoir ce qu’on allait en faire de ce peu de vie, si on allait mourir ou lutter. »

 

 

Sidonie et Ceija sont envoyées en 1945 au camp de concentration de Bergen Belsen. Les autres soeurs, Kathi et Mitzi, sont envoyées dans deux autres camps. « Quand on est arrivées là-bas, derrière ces barbelés tout neufs, qui scintillaient au soleil, les morts, c’est la première chose qu’on a vue. Ils étaient ouverts de haut en bas, vidés, il n’y avait que les côtes et la peau, toutes es entrailles manquaient, ça veut dire qu’on les avait déchirés et qu’on avait mangé l’intérieur. Il y avait tellement de cadavres, tellement… J’étais toujours assise entre les morts, c’était le seul endroit vraiment calme. On était à l’abri du vent. La Maman savait très bien où j’étais. Quand elle était fatiguée, elle venait et me prenait par la main. Pour dormir, elle rassemblait toujours un petit tas de la poussière fine qu’elle posait sous ma hanche. Ou alors on se couchait en croissant de lune, moi sur ses pieds et elle sur les miens… Mais ce qui était bien – c’était déjà le printemps, et la nature était en plein travail – c’est que sous les baraques, au bord des planches, l’herbe poussait. Vert clair ! Si haute ! Comme du lait, avec des pieds blancs ! Et j’ai dit « Mama, dik so barilas kate ! Regarde ce qu’il y a là ! » « Nevi tschar ! Gadi schai chas ! De l’herbe fraîche ! Elle est pour nous ! » Moi et le Burli on mangeait ça comme du sucre. On mangeait aussi des lacets de cuir. Quand il n’y a plus rien, tu manges tout, aussi des vieux chiffons ! Et quand on trouvait une ceinture ou une chaussure, ça c’était la belle vie !… »

 

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« Je meurs de faim », 1995, technique mixte sur carton, 100×70 cm

 

Le 15 avril, les troupes anglaises libèrent le camp de Bergen Belsen. « Lors de la Libération, il faut imaginer le cri des soldats alliés en voyant le camp ! Tant de cadavres ! Les soldats qui nous touchaient pour savoir si on était vrais, si on était vivants ! Ils ne pouvaient pas comprendre qu’on vive là entre les cadavres, qu’il reste des vivants entre les morts. Et comme ils pleuraient et criaient ! Et c’était à nous des les consoler ! Au fond, ils nous ont manqué après la Libération, les morts. C’étaient nos protecteurs et ils étaient des êtres humains. Des gens qu’on avait connus. Et on n’était pas seuls parce qu’il y avait tellement d’âmes qui virevoltaient tout autour. Toujours, quand je reviens à Bergen-Belsen, c’est comme une fête ! Les morts volent dans un bruissement d’ailes. Ils sortent, ils remuent, je le sens, ils chantent, et le ciel est rempli d’oiseaux. »

 

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« 1945, Bergen-Belsen », 1994, Acrylique et peinture argentée sur papier cartonné, 70×100 cm

 

Texte au dos du tableau :

Un SS avec
ruse
se camouflait
dans des habits
de prisonnier

 

Ceija et sa mère rentrent à pied en Autriche, mettant quatre mois à rejoindre Vienne. Par miracle, Kathi, Mitzi, Karli et Hansi ont toustes survécu. La famille met plusieurs mois à se rassembler.
Pendant quelques temps, la famille est logée dans un appartement abandonné par des nazis en fuite, mais les propriétaires rentrent et iels doivent le quitter. Leur statut de victimes de guerre n’est pas pris en compte. Iels reprennent leur vie de marchands ambulants de chevaux.

 

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« Sans Titre », 1995, Acrylique et sable sur papier cartonné, 69,5×99,5 cm

 

Texte au dos du tableau :

 Il y avait des bruns et
des blonds parmi
les frères et soeurs
de maman Sidi
Maman aimait son Neusiedl
am See
et regardait fièrement son
frère Garli qui vient
de pêcher un poisson
Sidi ma maman était très
attachée
à ses parents et à ses soeurs
Sidi ma maman aimait
la vie des Romano
Elle était une femme
Romni de tout son coeur et
son âme
à cet endroit à cette époque
maman
avait 30 ans et tous ses…
vivaient encore
Elle est plus qu’heureuse
cette femme cette Tsigane
En voyant ses frères et soeurs
aller et venir à Neusiedl
am See
Mon grand-père Bedakk
et la mamie appelée Purrhi
oui ils étaient fiers
avec raison de leurs filles
Maman la première née
le 19.6 née
avec la fierté du grand 
Tsigane Bedakk
Ma mamie lui offrit encore
5 autres filles
une plus mignonne que
les autres maman puis vinrent
Mala. Rossa. Gredi. Hili.
et Schoffi. les gars Peppi
Garli
Galrli était l’aînée Peppi
le retardataire tous nés
à Jos près de Neusiedl am
See. Et où sont leurs cadavres
Personne ne le sait Ils sont
tous passés dans la machine
à exterminer d’Adolf Hitler

 

En 1949, Ceija donne naissance à un fils, Hojda, et en 1951 à une fille, Silvia. En 1955, elle accueille un troisième enfant, Jano. Ensemble, iels vivent à Vienne. Ceija gagne de l’argent en vendant des tissus de porte à porte, puis en 1959 elle obtient le permis pour exercer le métier de marchande de tapis sur les marchés.
Le 11 octobre 1979, son fils Jano meurt d’une overdose.

En 1985, son frère Karl revient des Etats-Unis, où il est allé vivre en 1968. Il commence à peindre son expérience des camps, et exposera dans les années 90. L’année suivante, Ceija rencontre Karin Berger, une documentariste autrichienne qui cherche à rassembler des témoignages de Roms pour un livre sur les femmes en camps de concentration. Karin l’incite à témoigner et l’aide à retranscrire ses manuscrits.
En 1988, à 55 ans, elle publie « Nous vivons cachés – souvenirs d’une Romni » – qui recevra le prix Bruno Kreisky pour le livre politique en 1993. Pour la première fois, elle chante en public ses propres compositions et des chansons traditionnelles lovera.
C’est aussi cette année-là qu’elle commence à peindre et à dessiner de manière autodidacte sur divers supports : papier, carton fin, toile. Elle expose pour la première fois à Vienne en 1991. Son travaille pictural évoque deux moments de sa vie diamétralement opposés : les années heureuses de son enfance, dans la nature, les champs, avec la roulotte ; puis son vécu en camp, représenté de manière crue et sans épargner aucun détail. Souvent, des poèmes sont écrits au dos des oeuvres. Sa manière de peindre est difficile à retranscrire en image, parce qu’elle utilise beaucoup de matière et de relief, des couleurs incroyablement vives, et parfois du sable ou de la peinture pailletée.
Son premier livre, « Voyageurs sur ce monde. De la vie d’une Romni », sort en 1992. Elle devient alors la porte-parole autrichienne de la lutte pour la reconnaissance du génocide des Roms et des Sintis, et contre la discrimination en Autriche et en Europe dont iels sont encore victimes.
Entre 1996 et 2009, ses oeuvres sont exposées dans de nombreux endroits : en Allemagne au Mémorial de Ravensbrück et à Kiel, en Autriche au Musée Juif de Vienne, et aux Etats-Unis avec l’exposition itinérante « Live-Danse-Paint, Works by Romani Artist Ceija Stojka », qui a été montrée en Californie, dans l’Oregon et dans le Vermont. Elle fait aussi des conférences au Japon, en Angleterre et en Allemagne.
Côté musique, elle sort en 2001 l’album « J’ai fait un rêve », dont elle a écrit et composé sept titres. Son fils Hojda l’accompagne à la guitare.
Elle a également reçu plusieurs Prix et Médailles pour son oeuvre humanitaire et artistique.
Karin Berger a fait deux films avec Ceija Stojka : les documentaires « Ceija Stojka, Portrait d’une romni » (1999), et « Sous les planches, l’herbe est plus verte » (2005), pour lequel les deux femmes reçoivent le prix du documentaire de la télévision autrichienne.
« Quand tu es seule, alors ça t’enveloppe. Parfois, la douleur tourne à la mélancolie. D’abord il y a la douleur, et puis ça devient si triste que j’ai envie de pleurer. Mais après, je sens l’union avec mon peuple, même si on a été tellement séparés. Il faut que tu imagines, on était un peuple qu’on a toujours et toujours considéré comme les méchants. Les migrants, les Tsiganes, qui volent, qui mentent, qui puent, ce sont des sorcières qui jettent des sorts, et je ne sais quoi d’autre encore qu’on a dit sur nous. Mais en réalité, il y avait chez nous une vie de famille où un rien suffisait au bonheur de chacun. »
Ceija Stojka meurt le 28 janvier 2013 suite à une longue maladie.

 

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« Sans Titre », 18.4.1999, Acrylique sur panneau de bois aggloméré, 60×50 cm

 

Ces dernières années, les oeuvres de Ceija Stojka ont continué à être exposées, et son travail à être honoré. En France, « Je rêve que je vis, Libérée de Bergen-Belsen » a été publié en 2016 (éditions Isabelle Sauvage). Quinze de ses oeuvres ont été visibles pour la première fois en France également en 2016, à Belfort, dans le cadre de l’exposition « Retour sur l’abîme, l’art à l’épreuve du génocide ». En 2017, une exposition monographique est organisée à la Friche Belle de Mai à Marseille. En 2018, ses poèmes sont publiés aux éditions Bruno Doucey, et son livre « Nous vivons cachés, souvenirs d’une Romni entre les mondes » aux éditions Isabelle Sauvage. Une grande exposition de ses oeuvres est présentée à La Maison Rouge à Paris.

 

– Cette exposition est encore visible jusqu’au 20 mai 2018 !

– Le film « Ceija Stojka, Portrait d’une romni » sera projeté à Paris au Mémorial de la Shoah le jeudi 5 avril.

 

Sources :

https://en.wikipedia.org/wiki/Ceija_Stojka
« Ceija Stojka – Une artiste rom dans le siècle », catalogue de l’exposition à La Maison Rouge, FAGE éditions
Livret de l’exposition à La Maison Rouge
Les images sont tirées du catalogue de l’exposition

 

Edmonia Lewis

Edmonia Lewis est une artiste Américaine qui a vécu majoritairement à Rome. Elle est la première sculptrice Noire Américaine et Native Américaine, tout genre confondus, à avoir atteint une reconnaissance internationale. Son travail est connu pour incorporer des thèmes de son héritage culturel dans un style néoclassique, sculpté dans le marbre blanc.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

Mary Edmonia Lewis est née le 4 juillet 1844 dans l’Etat de New York. Son père, Afro-Haïtien, est domestique, et sa mère, une Native Américaine du peuple Chippewa, est tisseuse et artisane. Elle a un demi-frère, Samuel, issu du premier mariage de son père. Son nom Natif Américain signifie en anglais « Wildfire », qu’on pourrait traduire par « Feu de Forêt ». Ses parents meurent tous deux avant qu’elle ait atteint l’âge de cinq ans, et elle est élevée par la tribu nomade de sa mère. Enfant, elle vend avec ses tantes des mocassins, paniers et vêtements aux touristes.

En 1856, elle fréquente une école baptiste abolitionniste. « Jusqu’à mes douze ans j’ai mené cette vie nomade, pêchant et nageant… et fabriquant des mocassins. J’ai ensuite été envoyée à l’école pendant trois ans à McGrawville, mais on m’a déclarée sauvage – ils ne pouvaient rien faire avec moi. »

Son demi-frère Samuel, qui a commencé à travailler à l’âge de 12 ans, l’aide et l’encourage. En 1859, elle entre à l’université Oberlin College, qui existe alors depuis 36 ans – une des premières universités américaines à accepter les femmes et les étudiant-es non-blanc-hes. Elle est aidée financièrement par Samuel et par des abolitionnistes de son entourage. Malgré la ligne politique de l’université, Edmonia n’est que l’une de trente étudiant-es non-blanc-hes sur un nombre total de mille étudiant-es, et elle subit des brimades racistes et sexistes. Cela ne l’empêche pas de rester très motivée. « J’étais ravie d’apprendre – très enthousiaste. Je n’avais jamais rien appris. »

Mais durant l’hiver 1862, elle est accusée d’avoir voulu assassiner ses deux colocataires blanches. Les deux jeunes femmes, qui avaient bu du vin, tombent très malade, et les docteurs supposent un empoisonnement. Edmonia est accusée de leur avoir administré du poison dans l’alcool. Au début, elle n’est pas poursuivie, étant donné qu’il n’y a aucune preuve et que ses colocataires se sont rétablies. Mais la rumeur se répand vite dans la ville d’Oberlin. Un soir, alors qu’elle est en train de rentrer chez elle, elle est attaquée par des agresseurs inconnus, qui la traînent dans la champ, la frappent et la laissent pour morte. Après cette attaque, elle est arrêtée par les autorités locales, accusée d’empoisonnement.

Bien que nombre de personnes la calomnient, elle a aussi beaucoup de soutien. C’est John Mercer Langston, un ancien étudiant de l’université d’Oberlin et le seul avocat Afro-Américain de la ville, qui la représente durant son procès. Elle est acquittée par le jury. C’est une explosion de joie pour ses ami-es, qui la portent sur leurs épaules hors de la salle d’audience.

Malheureusement, cet acquittement se solde par une isolation et plus de difficultés à se faire une place à l’université. Un an plus tard, elle est accusée de voler du matériel. Encore une fois, en raison du manque de preuve, on ne la poursuit pas, mais sa réputation est ternie. La professeure principale du Cours Pour Jeunes Femmes lui interdit de se réinscrire pour le dernier semestre, ce qui l’empêche d’obtenir son diplôme et la force à quitter l’école.

En 1863, elle part pour Boston afin de poursuivre une carrière de sculptrice. Soutenue par John Keep, un membre du conseil d’administration d’Oberlin College qui l’a toujours défendue, elle est présentée à William Lloyd Garrison, un abolitionniste qui la présente à des sculpteurs déjà bien établis qui pourraient la prendre en apprentissage. Ce n’est pas facile d’être acceptée dans ce milieu masculin et majoritairement blanc, mais elle finit par être accueillie par Edward Augustus Brackett, un artiste néoclassique spécialisé dans la sculpture de bustes en marbre. Elle crée d’abord des médaillons représentant les abolitionnistes célèbres tels que John Brown ou Charles Sumner, puis des bustes en marbre blanc. Edmonia est soutenue par ce milieu, et interviewée dans des journaux de cette lignée politique. Mais elle remarque que certaines personnes n’aiment pas sincèrement son travail, et lui font des compliments simplement parce qu’iels voient cela comme une opportunité d’exprimer leur antiracisme et de faire bonne figure auprès des autres. « Je sais que les éloges ne sont pas bonnes pour moi. Certain-es personnes me font des éloges parce que je suis une fille de couleur, et je ne veux pas de ça. Je préférerais que vous me pointiez mes erreurs, parce que ça m’apprendra quelque chose. »

Après avoir appris la mort du colonel Robert Shaw sur le champ de bataille – le commandant blanc d’un des premiers régiment de soldats Noirs durant la guerre de Sécession – elle est inspirée pour sculpter son buste. Cette oeuvre est son premier grand succès. Elle en fait des copies en plâtre et en vend cent exemplaires à quinze dollars pièce, ce qui lui permet de financer son voyage à Rome en 1865.

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Buste du Colonel Robert Shaw, 1864

« Je pensais tout savoir quand je suis arrivée à Rome, mais j’ai vite découvert que je devais tout apprendre. » En Italie, elle continue à étudier le néoclassicisme, et fréquente les cercles d’artistes Américain-es, notamment Charlotte Cushman et Harriet Hosmer. Beaucoup de sculpteur-ices Américain-es vivent alors à Rome, parce que le marbre blanc y est facilement trouvable, et que beaucoup de tailleurs de pierre italiens sont à même de graver dans le marbre un modèle en plâtre fait par l’artiste. Edmonia fait preuve d’originalité en n’employant que rarement des tailleurs de pierre, travaillant presque sans assistance. Les raisons pour cela sont probablement le manque d’argent ainsi que la peur de perdre sa singularité.

Malheureusement, un bon nombre des travaux d’Edmonia à Rome ont été perdus. On sait que sa première sculpture à Rome s’appelait « The Freedwoman » (La Femme Libre), et représentant les émotions d’une esclave émancipée. La plupart de ses oeuvres ont pour thème son héritage culturel Afro Américain et Natif Américain. En 1867, elle sculpte « Forever Free » (Libre Pour Toujours). Un homme et une femme, esclaves émancipés, brisent leur chaînes, regardant vers le ciel, remerciant Dieu de leur libération.

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Forever Free, 1867

En 1872, elle sculpte « The Old Arrowmaker and His Daughter » (Le Vieux Fabriquant de Flèches et sa Fille). Cette statue de petite taille n’est pas une vision romanticisée des Natif-ves Américain-es, elle est réaliste, représentant les textures des vêtements sans les lisser comme dans une oeuvre néoclassique, et représentant les mocassins avec soin. À l’époque, représenter des Natif-ves Américain-es était assez à la mode, notamment en raison de poème « The Song of Hiawatha », écrit en 1855 par Henry Wadsworth Longfellow, dont Edmonia sculpte le buste. Edmonia profite de cette popularité pour représenter les personnages du poème avec « Le Marriage d’Hiawatha et Minnehaha » et « Hiawatha’s Wooing » (Hiawatha étant courtisée), ainsi que des bustes des personnages.

En tant qu’artiste Noire, elle préférait donner des traits européens à ses figures féminines, car sinon on prenait souvent ses oeuvres pour des autoportraits.

 

Hagar, une statue presque grandeur nature, prend un sujet biblique : la servante/esclave de Sarah et Abraham chassée par ses maîtres, abandonnée dans la nature avec son fils Ismael. « J’ai une forte sympathie pour toutes les femmes qui ont lutté et souffert. C’est pour cette raison que la Vierge Marie m’est très chère. »

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Hagar, 1875

L’artiste est aussi très douée en copie d’oeuvre, comme on peut le voir avec sa statue de Moïse, d’après Michel-Ange.

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Moise, 1875

À Rome, Edmonia apprécie que le climat soit moins raciste qu’aux Etats-Unis. « J’ai été pratiquement entraînée à Rome afin d’obtenir des opportunités artistiques, et pour trouver une atmosphère sociale où je n’étais pas constamment rappelée à ma couleur. La Terre de Liberté (Land of Liberty, c’est-à-dire les Etats-Unis) n’avais pas de place pour une sculptrice de couleur. »

Elle connaît un franc succès, allant jusqu’à recevoir 50000 dollars pour des commandes. Il est très en vogue de visiter l’atelier de cette artiste, qui devient un personnage exotique et ramené à sa race et son genre, comme on peut le voir dans ces extraits du journal romain Revolution : « Elle a l’esprit fier de ses ancêtres Indiens, et si bien qu’elle a une apparence plus Africaine, son caractère est plutôt Indien. » On constate ici des clichés raciaux rabaissant les Africain-es et fétichisant de manière romantique le caractère des « Indiens ». « Ses manières sont similaires à celles d’un enfant, simples, et tout à fait charmantes et plaisantes. » Ici, on voit une certaine condescendance due à son genre féminin, les artistes femmes étant souvent infantilisées, doublée d’un stéréotype racial, les Noir-es étant vu-es comme plus « simples » et naturellement heureux-ses, comme des enfants. Elle est aussi rabaissée, comme on peut le lire dans cette citation de l’écrivain Henry James : « Une membre de cette sororité… (Il parle ici du groupe de femmes sculptrices à Rome, ndlr) était une négresse, dont la couleur, contrastant de manière pittoresque avec son matériau (le marbre blanc, ndlr), était le facteur plaidant de sa renommée. » L’écrivain suppose ici que sa couleur de peau est la seule raison de son succès, faisant preuve de racisme et de misogynie (les femmes sculptrices étaient souvent dénigrées, remises en question et accusées de ne pas être les véritables auteures de leurs oeuvres).

Ces clichés et commentaires ne l’empêchent cependant pas d’évoluer en tant qu’artiste. « Je n’ai jamais entendu de critiques racistes à Rome. Je suis invitée partout, et je suis traitée comme si j’avais le sang le plus royal qui coulait dans mes veines. Je compte parmi mes commanditaires le Marquis de Bute, Lady Ashburton et d’autres membres de la noblesse. »

Un grand moment de sa carrière est sa participation à l’Exposition Universelle de 1876 en Philadelphie. Pour cette occasion, elle crée une sculpture grandeur nature en marbre, « La Mort de Cléopâtre ». On y voit la reine Cléopâtre tout juste morte, assise dans son trône. Son expression est digne, elle vient d’être mordue par le serpent, qui est encore dans sa main. Si la représentation de Cléopâtre est courante à l’époque, cette statue détonne en montrant Cléopâtre dans un moment après son décès, tandis que la plupart des oeuvres montrent la reine pensant au suicide ou sur le point de passer à l’acte, Edmonia explore un angle plus réaliste et cru, qualifié de d’« effroyable » et « absolument répulsif » par William J. Clark dans son ouvrage Great Americain Sculpture en 1878. Malgré tout, l’oeuvre rencontre un franc succès des critiques et du public au moment de l’exposition.

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La Mort de Cléopâtre, 1876

La carrière d’Edmonia Lewis connaît un ralentissement à la fin des années 1880, le néoclassicisme perdant en popularité. Elle continue à sculpter dans le marbre et a avoir des commandes de ses mécènes catholiques romains.

On sait qu’elle a déménagé en Angleterre en 1901, mais après cela, on perd sa trace. Il a été récemment découvert qu’elle était morte en 1907 à Londres, suite à une maladie.

« Parfois tout était sombre et la perspective était solitaire, mais quand on veut, on trouve un chemin. J’ai mis la main à la pâte, j’ai approfondi mon travail, et maintenant je suis où je suis. C’était un dur labeur, avec la couleur et le sexe contre moi, j’ai atteint le succès. C’est ce que je dis quand je rencontre mes semblables, iels ne doivent pas être découragé-es, mais travailler jusqu’à ce que le monde soit tenu de les respecter pour ce qu’iels ont accompli. »

Sources :
https://en.wikipedia.org/wiki/Edmonia_Lewis
https://americanart.si.edu/artist/edmonia-lewis-2914
https://americanart.si.edu/artwork/death-cleopatra-33878
http://edmonialewis.com/favorite_quotations.htm
https://www.youtube.com/watch?v=5e74ImAzS38
https://www.youtube.com/watch?v=VzIT_wCpnPg

Francesca Woodman

Francesca Woodman est une photographe américaine particulièrement connue pour ses autoportraits et ses images de femmes en noir et blanc. Morte à l’âge de 22 ans d’un suicide, son oeuvre fulgurante a marqué l’Histoire de l’art et continue d’inspirer et de captiver.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

Francesca Woodman est née le 3 avril 1958. Ses parents, George Woodman et Betty Woodman (née Elizabeth Abrahams), sont tous deux artistes. Georges vient d’une famille protestante qui s’oppose à cette union parce que Betty est juive. Mais le couple, très amoureux, se marie quand même. Ambitieux, obnubilés et passionnés par leur travail, ils élèvent leur deux enfants, Francesca et Charles, dans un environnement où l’art – et plus particulièrement leur art – est omniprésent.

Ils se rendent souvent en Italie. En 1969, ils achètent une maison à Florence et s’y installent deux ans, inscrivant leurs enfants à l’école là-bas. Ils les emmènent souvent au musée. « Quand nous allions au musée avec nos enfants, nous leur donnions des petits carnets et nous les envoyions faire ce qu’iels voulaient, en leur donnant un point de rendez-vous une heure plus tard. Comme ça, Betty et moi pouvions regarder de l’art sans être dérangés par leurs cris. » dit George. « Francesca a commencé à beaucoup dessiner, en copiant les femmes des tableaux qui avaient de belles robes. Elle a produit beaucoup de dessins, très élaborés et détaillés. »

L’art et le travail des parents a une place très importante dans l’enfance de Charles et Francesca. « Il y a eu de nombreuses fois où les enfants nous ont dit “qu’est-ce qu’on fait aujourd’hui ?“ et les réponses étaient “ah, il faut que j’allume mon four“ [Betty faisait de la céramique, ndlr] ou “il faut que je finisse ma peinture“. (…) Nos enfants ont appris que l’art est considéré comme hautement prioritaire. Ça doit être fait. On ne traîne pas, on n’a pas de loisirs le dimanche ou quoi. Il faut faire de l’art. »

Cette pression qui règne à la maison est peut-être un peu trop forte pour les enfants. À 7 ou 8 ans, quand une personne lui demande si elle sera peintre comme sa maman, Francesca répond : « Vous ne pensez pas qu’un-e peintre par famille, c’est bien assez ? »

Cependant, cette enfance a indubitablement forgé la personnalité de Francesca, et lui a donné des outils pour développer une certaine discipline de travail et un bagage esthétique et culturel qui se retranscrira plus tard dans ses photographies.

À l’adolescence, des tensions familiales naissent entre son frère Charles et ses parents, ce qui pousse Francesca à vouloir se scolariser dans un internat pour ne revenir que l’été chez ses parents. Durant cette période, elle commence à s’intéresser à la photographie et en fait part à son père, qui l’encourage en lui expliquant quelques rudiments techniques et en lui donnant un Yashica TLR dont il ne se sert plus. Elle utilisera cet appareil pour la plus grande partie de son oeuvre.

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Self Portrait at Thirteen (Autoportrait à 13 ans), 1972

Dès le début de sa pratique et pendant toute sa scolarité, Francesca est encouragée par ses professeur-es d’arts plastiques, qui décèlent son talent. Les photographies de Francesca sont vivantes, et incroyablement innovatrices pour son époque. La plupart d’entre elles sont des autoportraits. Elle consacre énormément d’énergie et de temps à son art.

En septembre 1975, elle intègre l’Ecole de Design de Rhode Island (RISD). Comme dit une de ses camarades, « Dans le département de photographie, elle avait la réputation de faire des oeuvre incroyables. (…) Ses concepts étaient bien au-dessus des autre élèves. En fait, nous pensions tous-tes que Francesca possédait un niveau de sérieux et des capacités artistiques que nous n’avions pas encore menés à maturation ».

En 1977, elle obtient une bourse pour passer un an à Rome. Là-bas, elle continue à prendre des photos, ambitieuse et passionnée. Bilingue italien, elle se lie d’amitié avec d’autres jeunes artistes. Elle est pleine de projets. Elle connaît des relations avec des hommes, qu’elle vit avec beaucoup d’intensité.

De retour aux Etats-Unis, elle obtient son diplôme en 1978, et s’installe l’année suivante à New York dans l’optique d’y faire une carrière de photographe.

Mais la vie à New York se révèle difficile. Non seulement la photographie n’est pas tendance dans le monde de l’art, mais en plus le travail de Francesca est incompris. En 1980, ses parents s’installent aussi à New York pour des raisons professionnelles.

Francesca tente de gagner sa vie par divers moyens, notamment en tentant de percer dans la photographie de mode, univers dans lequel elle pense pouvoir évoluer. Elle envoie des portfolios, passe des coups de fils, mais n’obtient pas de réponse, de résultat concret.

En septembre 1980, une rupture amoureuse s’ajoute à cette situation professionnelle qui semble sans lendemain. Francesca est en détresse, elle semble perdre pied. Ses parents l’encouragent à aller consulter un psychiatre, mais cela ne semble avoir aucun effet. À l’automne, elle fait une tentative de suicide. Dans une lettre à son amie de l’université, Sloan, elle écrit « Je préférerais mourir jeune en laissant derrière moi plusieurs réussites, mon travail, mon amitié avec toi et d’autres artefacts intacts, au lieu de mettre le désordre dans toutes ces choses délicates ».
Ses parents la trouvent et elle est amenée à l’hôpital. En rentrant chez elle, au téléphone, elle se confie à Sloan. « Il était clair qu’elle était malheureuse et que ça faisait un temps que ça durait. J’étais inquiète pour elle, et elle m’a dit qu’elle ne prenait plus de photos. Et ça, c’était alarmant. C’était alarmant qu’une personne qui avait passé tellement de temps à faire des photos n’en fasse plus. Je pense que c’est ce qui m’a le plus inquiétée. »

Ses parents la prennent chez eux et vivent dans la peur qu’elle fasse une nouvelle tentative de suicide. Il y a sans cesse quelqu’un pour la surveiller.

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1980

Suite à des consultations avec son psychiatre, elle prend des antidépresseurs. Elle décide de quitter l’appartement de ses parents pour retourner dans le sien et ne plus être sans cesse surveillée, ce que ces derniers acceptent, car elle semble aller mieux. Cet hiver-là, elle travaille sur un livre, Some Disordered Interior Geometries. Des autoportraits en noir et blanc sont collées sur une reproduction d’un vieux livre de géométrie italien, annoté par Francesca.

Il est publié en janvier 1981. Mais malgré cet accomplissement, tout lui semble aller mal. Le 19 janvier, elle apprend qu’elle n’a pas obtenu la bourse du National Endowment for the Arts, sur laquelle elle avait fondé des espoirs, et elle se fait voler son vélo. Son état psychologique est au plus bas et elle tente de joindre des proches par téléphone, en vain. Ce soir-là, à l’âge de 22 ans, elle se jette du haut d’un immeuble.

Malgré sa courte vie, Francesca Woodman a marqué l’univers de la photographie, et continue à influencer de nombreux-ses artistes aujourd’hui.

 

sources :

http://www.nybooks.com/daily/2011/01/24/long-exposure-francesca-woodman/
https://www.youtube.com/watch?v=5zqNUdtCwkU
https://en.wikipedia.org/wiki/Francesca_Woodman

Sister Rosetta Tharpe

Sister Rosetta Tharpe est une musicienne Noire américaine qu’on surnomme « la marraine du rock’n’roll ». Pionnière de la guitare électrique, elle était extrêmement douée et a influencé nombre d’artistes dans leur manière de jouer de la guitare, de chanter et de rythmer la musique.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

Rosetta Nubin Atkins est née en 1915 à Cotton Plant, dans l’Arkansas. Ses parents, Katie et Willis, étaient cueilleurs de coton.
On sait peu de chose de son père, si ce n’est qu’il était chanteur. Sa mère était également musicienne, pasteure évangéliste dans la Church of God in Christ (Eglise de Dieu en Christ), elle chantait et jouait de la mandoline.
La musique était fortement encouragée par cette Eglise, et vue comme une manière d’amener les gens à la foi.
Encouragée par sa mère, Rosetta commence à jouer de la guitare et à chanter à quatre ans. Elle est une génie de la musique et impressionne toustes celleux qui l’écoutent. À l’âge de six ans, elle voyage avec sa mère dans le Sud de l’Amérique, au sein d’une troupe évangélique. Au milieu des années 20, la mère et la fille s’installent à Chicago, où se rencontrent le blues venu du Mississippi, et le jazz de la Nouvelle Orléans. Les concerts de son Eglise sur la rue 40th font de Rosetta une star locale. Ces représentations forgent son sens du spectacle, lui apportent le bonheur d’être sur scène.
Tout le long de son adolescence, connue sous le nom de Sister Rosetta, elle voyage avec sa mère pour jouer dans les Eglises. « Rosetta regardait vers le haut, comme si elle voyait Dieu, comme si elle communiait avec Lui, plutôt qu’avec un être humain ».

Lorsqu’elle a 19 ans, sa mère la marie avec un pasteur de leur Eglise, Thomas Thorpe. Le mariage ne se passe pas très bien : Thomas utilise son talent pour ramener des gens dans son église et a une vision du couple très traditionnelle et sexiste.
Au bout de quelques années, Rosetta décide tout quitter. Elle déménage à New York avec sa mère pour commencer une nouvelle vie. Elle garde cependant le nom de famille de Thomas comme nom de scène, en changeant une lettre, transformant le Thorpe en Tharpe.

Rapidement, Sister Rosetta trouve du travail parmi les nombreux nightclubs new-yorkais, où son talent ne passe pas inaperçu. Elle est engagée au prestigieux Cotton Club, dont le public est majoritairement blanc. Les chansons que ses patrons lui font chanter changent beaucoup de son répertoire religieux : on y évoque surtout des relations avec des hommes… et cela fait scandale dans son Eglise. Mais cela n’arrête pas Rosetta ; elle souhaite concilier sa foi et son amour du show-business et de la scène.

Elle est attachée à son répertoire du gospel, et ses représentations sont complètement inédites : être une femme Noire, chanter des chansons spirituelles dans des nightclubs pour un public non croyant, accompagnée de musiciens (hommes) de jazz et de blues, c’est quelque chose qui à la fois fait scandale et fascine.
En 1938, accompagnée par l’orchestre de jazz de Lucky Millinder, elle enregistre un premier disque chez Decca Records, de la musique mélangeant les rythmes du gospel et un tempo rapide et entraînant. Cependant, la clause du contrat l’oblige à chanter des chansons assez osées, comme « Tall Skinny Papa » qui la met mal à l’aise. Mais le disque est un véritable succès dont ressortent plusieurs tubes, comme « That’s All » et « My Man And I ».

Sa popularité est grandissante, et elle retrouve sa place au sein de son Eglise, qui passe outre ces scandales : les gens l’adorent, son talent est trop grand pour être boudé.
À 25 ans, elle fait partie des musicien-nes les plus populaires de son époque, dans une industrie dominée par les hommes. Elle parvient à chanter ce qu’elle veut : des chansons de gospel interprétées avec son style particulier, qui passent partout à la radio, surtout dans le Sud. Elle fait des tournées accompagnées de musiciens. Dans les années 40, elle tourne avec les Dixie Hummingbirds, une collaboration qui ne verra jamais le jour sous forme de disque mais qui a un franc succès auprès du public.
Dans la société américaine ségrégationniste, il est tabou de faire des représentations entre musicien-nes Blanc-hes et Noir-es. Une convention dont se fiche Rosetta : elle joue notamment avec The Jordanaires, qu’elle surnomme ses « four little white babies » (mes quatre petits bébés blancs).
Sa chanson « Strange Things Happening Everyday » est un de ses plus grands tubes. Les paroles critiquent l’absurdité de l’Amérique raciste ségrégationniste. Elle est enregistrée en 1944, à la fin de la guerre, à une période où l’Amérique se prétend pays d’opulence et de liberté : une cruelle ironie face au sort des Noir-es Américain-es, dont Rosetta fait l’expérience. En étant à la fois une célébrité riche et reconnue, et une personne Noire, elle se retrouve dans des situations étranges. En tournée, elle a un bus avec des lits au fond, pour pouvoir y dormir, comme elle et ses musicien-nes ne sont pas admis-es dans les hôtels. Les membres blanc-hes de sa troupe, autorisé-es dans les restaurants, y mangent et lui commandent un repas pour qu’elle et ses musicien-nes Noir-es le mangent dans le bus.

Durant ces années, Rosetta connaît plusieurs aventures avec des hommes ainsi qu’avec des femmes.
En 1946, elle va à un concert de Mahalia Jackson où chante Marie Knight, et est éblouie par le talent de la jeune femme. Elles se lient d’amitié. Rosetta l’invite à tourner avec elle. Ensemble, elles enregistre leur version de la chanson populaire de gospel « Up Above My Head », qui connaît un succès retentissant.

Les deux artistes n’ont besoin d’aucun-es autres musicien-nes pour partir sur la route : en plus de chanter, Rosetta et Marie savent jouer du piano, de la guitare et des percussions. Leur duo est très populaire. Des rumeurs de relation amoureuse se répandent sans se confirmer, mais ne ternissent pas plus que ça leur réputation. Leur talent éclipse tout.
En 1950, une tragédie frappe Marie : ses deux enfants et sa mère meurent tous les trois dans un incendie. Ce traumatisme l’éloigne de la vie professionnelle.

En 1951, Rosetta participe à un coup de pub plus que farfelu créé par deux managers : elle accepte de se marier. Le plan est d’organiser le mariage dans le stade Griffith à Washington, suivi par un concert, et de vendre des tickets à ses fans pour qu’iels viennent y assister. Le disque du concert serait enregistré par Decca Records. Si Rosetta accepte le deal, encore faut-il trouver un mari ! Elle le choisit sous la forme de Russell Morrisson, un musicien peu connu. Il propose de l’épouser et d’être son manager.
25000 personnes se rendent à ce mariage, une cérémonie qui prend la forme d’un show présenté par le pasteur. Le coup de pub booste les ventes, mais Russell, comme son premier mari, n’est pas très bien intentionné. Il profite du succès et de l’argent de sa femme. Les ami-es de Rosetta ne l’apprécient pas, mais elle restera avec lui jusqu’à la fin de sa vie.

Dans les années 50 dans le Mississippi natal de Rosetta, les jeunes musicien-nes blanc-hes commencent à s’intéresser au gospel. C’est à la mode d’aller écouter les musicien-nes Noir-es à l’église le dimanche soir. Elvis Presley fait partie de ces jeunes gens.
La musique que Rosetta jouait vingt ans plus tôt, cette manière de chanter avec tout son coeur et toute son âme, mais aussi Rosetta elle-même, sa présence sur scène, sa manière de jouer de la guitare, sa présence sur scène, auront une influence majeure sur les rockers blancs. Au début des années 60, la nouvelle génération continue à la suivre avec fascination. Bob Dylan notamment parle d’elle avec beaucoup d’admiration.

En avril et mai 1964, elle tourne en Europe au sein du Blues and Gospel Caravan avec d’autres musiciens Noirs Américains. Iels se produisent notamment à Manchester dans un cadre inédit : une station de train désaffectée où le public est d’un côté des rails, et les musicien-nes de l’autre, sous la pluie anglaise. Le concert est filmé par Granada Television. La chanteuse, alors âgée de 49 ans, crève l’écran.

En 1968, la mère de Rosetta décède après une longue maladie. Katie était toujours restée auprès de sa fille pendant toutes ces années, dans les bons moments comme dans les mauvais. Elle était la constance dans la vie de Rosetta, son pilier. Cette perte l’accable énormément.
Peu de temps après, on lui diagnostique un diabète. Sa santé se dégrade, mais elle continue à chanter. En 1970, elle tarde à aller consulter un docteur malgré une tache noire qui s’étend sur son pied, et lorsqu’elle s’y rend enfin, on doit lui amputer la jambe. Mais son énergie et son envie de vivre sont toujours là.
En 1973, alitée, elle pense que ce n’est que passager et qu’elle pourra retourner sur scène. Mais elle meurt le 9 octobre, des suites d’un AVC, à l’âge de 58 ans. C’est Marie Knight qui s’occuper de la maquiller et de l’habiller pour le cercueil ouvert.

Rosetta Tharpe est une grande artiste qui a laissé une énorme empreinte sur la musique américaine. Sa contribution majeure à l’existence du rock’n’roll n’a malheureusement pas été reconnue à sa juste valeur, l’Histoire lui ayant préféré les hommes blancs qui l’ont succédée. Heureusement, ces dernières années, on lui montre enfin de la reconnaissance, notamment avec un documentaire en 2011, et avec son introduction dans le Musée et le Panthéon du Rock and Roll (Rock and Roll Hall of Fame and Museum) le 13 décembre 2017, plus de trente ans après Elvis Presley.

 

sources :
https://www.youtube.com/watch?v=W_n0vkzc8PU
https://en.wikipedia.org/wiki/Sister_Rosetta_Tharpe
http://www.encyclopediaofarkansas.net/encyclopedia/entry-detail.aspx?entryID=1781
http://www.gibson.com/News-Lifestyle/Features/en-us/Sister-Rosetta-Tharpe–The-Untold-Story.aspx

 

Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle est une artiste majeure du XXe siècle. Sa pratique a été pluridisciplinaire, mêlant dessin, peinture, performance, volume, sculpture, mais elle est surtout connue pour les Nanas, ses grandes sculptures colorées de femmes aux formes marquées, luisantes et couvertes de motifs colorés.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

Catherine Marie-Agnès Fal de Saint-Phalle est née en octobre 1930 à Neuilly-sur-Seine. Elle est la deuxième enfant d’André et Jacqueline, un couple aristocrate franco-américain. Jacqueline vit une grossesse tourmentée : elle découvre l’infidélité de son mari, et dans le même temps, celui-ci perd énormément d’argent lors du crash de Wall Street en 1929. Elle gardera envers sa fille un ressentiment très intense, lui disant que les problèmes du couple « étaient de sa faute ».
Catherine passe sa petite enfance entre la France et les Etats-Unis, élevée principalement par ses grand-parents, puis en 1937 la famille s’installe définitivement à New York dans l’upper east side. Sa mère la surnomme « Niki », ce qui deviendra plus tard son nom d’artiste. À la maison, l’ambiance est violente ; l’éducation donnée aux enfants est stricte, bourgeoise, religieuse et machiste.
L’été de ses onze ans, son père la viole. « Chaque été, mes ­parents louaient une maison à la campagne, à quelques heures de New York. Chez nous, la morale était partout : écrasante comme la canicule. Ce même été, mon père – il avait 35 ans – glisse sa main dans ma culotte, comme ces hommes infâmes, dans les cinémas, qui guettent les petites filles. J’avais 11 ans et l’air d’en avoir 13. […] Il y eut plusieurs scènes de ce genre. »
Niki n’en parle à personne, gardant le poids du secret. « Ce viol me rendit à jamais solidaire de tous ceux que la société et la loi excluent et écrasent. Puisque je n’étais pas encore parvenue à extérioriser ma rage, mon propre corps devint la cible de mon désir de vengeance. Solitude. On est très seul avec un secret pareil. Je pris l’habitude de survivre et d’assumer. »
Elle fréquente des établissements catholiques où elle se démarque par son effronterie, notamment au collège, dont elle se fait virer après avoir peint en rouge les feuilles de vigne dissimulant le sexe des statues.

À l’âge de dix-huit ans, elle tombe amoureuse d’un ami d’enfance, Harry Matthews, et l’épouse – d’abord un mariage civil, puis un mariage religieux à l’église française de New York sur insistance des parents.
Le couple rejète leur éducation bourgeoise et a pour ambition de vivre une vie plus simple et artistique. Leur premier enfant, Laura, naît en 1951. En 1952, la famille déménage à Paris et voyage en Europe. Niki fait du mannequinat et figure entre autres dans les pages de Vogue, Elle et Harper’s Bazaar. Mais son but est de devenir une artiste, une ambition que ses parents rejètent.
Niki et Harry ont des amant-es chacun de leur côté en 1953, alors qu’ils vivent à Nice. Niki supporte mal cette situation et commence à avoir des idées noires. Elle se rend compte que la vie qu’elle a voulu fuir n’est finalement pas si loin : elle s’est mariée jeune, est mère jeune, reste dans un environnement bourgeois, n’est pas prise au sérieux par son entourage. Lorsque Harry découvre un tas de couteaux, rasoirs et ciseaux sous un matelas, il l’amène à une clinique psychiatrique. Elle y subit des électrochocs et des traitements à l’insuline, ce qui affectera sa mémoire.
Mais c’est aussi dans cette clinique que, débarrassée des tâches quotidiennes du foyer, elle laisse libre court à sa création artistique, encouragée à peindre par le personnel. « J’ai commencé à peindre chez les fous… J’y ai découvert l’univers sombre de la folie et sa guérison, j’y ai appris à traduire en peinture mes sentiments, les peurs, la violence, l’espoir et la joie. »
À sa sortie de l’hôpital, après six semaines d’internement, elle reçoit une lettre de son père qui est plein de remords : « Tu te rappelles que, lorsque tu avais 11 ans, j’ai essayé de faire de toi ma maîtresse ? ». Chamboulée, Niki la montre à son psychiatre… qui décide de la brûler. « Votre père est fou. Rien ne s’est passé. Il invente. Un homme de son milieu et de son éducation religieuse ne fait pas cela. »
Niki tente de tourner la page. «  Je voulais pardonner à mon père d’avoir essayé de faire de moi sa maîtresse lorsque j’avais onze ans. Mais dans mon cœur il n’y avait qu’une rage et une haine farouche. »

En 1954, lors d’un job de mannequinat à Paris, elle rencontre le peintre Hugh Weiss. Il l’encourage à continuer à peindre et devient son mentor, la déculpabilise de ne pas avoir eu d’éducation artistique technique et conventionnelle.

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Portrait de famille, 1954-55

Harry et Niki déménagent en Espagne, où naît leur fils Philip en 1955. C’est là que la jeune femme découvre le travail de l’architecte Antoni Gaudì. Elle est particulièrement marquée par la visite du parc Güell. « j’ai eu l’impression qu’un rayon de lumière me frappait et m’ordonnait : ‘Tu dois faire quelque chose où les gens se sentiront heureux. Tel est ton destin !’ »
Les peintures de cette période consistent de portraits de sa famille et de ses ami-es, d’autoportraits, de scènes sur la plage, de fêtes. Puis petit à petit, elle incorpore des éléments précis et répétitifs : soleils, lunes, cathédrales, animaux, monstres, déesses ; l’image a toujours une forme féminine en figure principale. Influencée notamment par Gaudì, elle incorpore dans ses peintures des pierres, de la céramique, des bouts de miroir ou de verre ou encore des feuilles mortes. Petit à petit, ses travaux deviennent comme des mosaïques. La violence y est de plus en plus omniprésente. « Il y avait beaucoup d’agression en moi qui commençait à sortir ; j’ai commencé à mettre ma violence dans mon travail. J’ai fait des reliefs de mort et de désolation. Je commençais à descendre en Enfer. »

À la fin des années 50, la colère et la noirceur sont nettement visibles dans ses oeuvres. Elle accumule pistolets, couteaux, poupées mutilées, ongles. Son travail est influencé par sa rencontre avec les artistes de l’avant-garde à Paris (Yves Klein, Marcel Duchamp, Jackson Pollock, Willem de Kooning…). Elle se dédie totalement à la création.

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Night Experiment, 1959

En 1960, Harry et Niki décident de se séparer à l’amiable. C’est Harry qui a la garde des enfants, à qui elle rend visite de temps en temps. « Ce fut la plus difficile, la plus pénible décision de ma vie parce que j’aimais ma famille. Je devais malgré tout suivre mon rêve et faire de mon travail la seule priorité. J’avais vu la frustration de ma propre mère. Elle pouvait à peine s’exprimer et, à la place, elle ‘dévorait’ sa famille. Je ne voulais pas faire la même bêtise. »

Elle commence à fréquenter Jean Tinguely, un sculpteur Suisse qui travaille avec des objets trouvés et crée d’étranges mécanismes. Ensemble, ils parlent de leur travail et s’encouragent mutuellement. « J’ai parlé à Tinguely de cette vision que j’avais de faire saigner une peinture en lui tirant dessus : de véritables balles perceraient des bas reliefs en plâtre et toucheraient les sacs et boîtes de peinture intégrées en-dessous, provoquant l’explosion de la peinture. (…) Ce n’était pas seulement excitant et sexy, mais aussi tragique, comme si on était témoin d’une naissance et d’une mort en même temps. »

Tandis que de nombreux « Shooting Paintings » sont abstraits, d’autres ont une forme humaine, créant une ambiance morbide. Niki organise des séances de tir en public. Ces oeuvres-performances rencontrent un franc succès et se tiennent à Paris, Stockholm, New York, Los Angeles, Berlin et Milan, apportant à l’artiste une reconnaissance internationale.

« En 1961, j’ai tiré sur : papa, tous les hommes,

Les petits, les grands, les importants, les gros, les hommes, mon frère,

La société, l’Eglise, le couvent, l’école, ma famille, ma mère,

Tous les hommes, Papa, moi-même.

Je tirais parce que cela me faisait plaisir

Et que cela me procurait une sensation extraordinaire.

Je tirais parce que j’étais fascinée de voir le tableau saigner et mourir.

Je tirais pour vivre ce moment magique.

C’était un moment de vérité scorpionique.

Pureté blanche.

Victime.

Prêt ! A vos marques ! Feu !

Rouge, jaune, bleu,

La peinture pleure, la peinture est morte. J’ai tué la peinture.

Elle est ressuscitée. Guerre sans victime ! »

Après cette période qui lui permet d’exorciser sa violence et d’être reconnue par ses pairs artistes (elle est la seule femme dans le cercle des Nouveux Réalistes), elle se met à sculpter des formes féminines, à accumuler des symboles féminins (coeurs, femmes donnant naissance, prostituées et mariées). « De la provocation, je suis passée à un monde plus intérieur, plus féminin. »

Mais c’est avec les Nanas, les travaux pour lesquels elle est la plus connue aujourd’hui, qu’elle représente des femmes glorifiées, puissantes. Les Nanas sont d’abord faites de papier mâché et de laine, puis de résine. L’inspiration vient de la grossesse d’une amie de Niki, Clarice Price. Ces Nanas sont monumentales, dansent, semblent pleines de joie et d’audace, peintes en des couleurs vives et éclatantes. Présentées par la galerie Alexander Iolas en 1965, elles sont ensuite montrées dans des performances, expositions et des théâtres dans toute la France.

Benedicte, 1965
Benedicte, 1965

Le succès est tel qu’en 1966, le Moderna Museet de Stockholm lui commande une Nana colossale, dont l’intérieur pourrait être visité. « J’allais construire la plus grande Nana de toutes ; une formidable déesse Païenne. Je l’ai peinte avec les couleurs très lumineuses et pures que j’ai toujours utilisées et aimées. Je savais que j’entrais dans le pays sacré du mythe. Elle était comme une immense déesse de la fertilité qui recevait, absorbait, dévorait 100000 visiteurs, confortablement, dans sa générosité et son immensité. Elle était la plus grandiose salope du monde ; il y avait quelque chose de magique en elle. Le taux de natalité à Stockholm a augmenté cette année-là ; ça lui a été attribué. » La Nana, nommée Hon (Elle en suédois) n’exista que trois mois mais eut un grand succès, attirant les foules au musées, et élevant encore plus la réputation de Niki de Saint-Phalle.

En 1967, elle crée avec Tinguely Le Paradis Fantastique sur le toit de l’immeuble du pavillon français de l’exposition universelle à Montréal. Il s’agit d’un ensemble de six sculptures animées et de six machines, un « combat amoureux » entres ses Nanas, ses animaux, et les machines de Tinguely.
Depuis qu’elle avait visité le parc Güell en 1955, elle avait rêvé d’un jour faire à son tour un parc, qui serait «  un dialogue entre sculpture et nature, un endroit où rêver, un jardin de joie et de fantaisie, où les gens viendraient pour être inspiré-es, diverti-es, ensorcelé-es ». Ce projet germe dans sa tête dans les années 70. Son amie Marella Caracciolo l’aide à réaliser cette ambition en mettant à sa disposition un terrain en Toscane, permettant à Niki de créer le Jardin des Tarots. Le thème choisi est celui des cartes de Tarot, avec 22 personnages dans lesquels on peut se déplacer. Le travail est long est fastidieux, mais plein d’enthousiasme et de ténacité. Niki réunit des fonds en sollicitant ami-es et mécènes, mais c’est un parfum éponyme, dont elle a dessiné la bouteille, qui lui permet de lever un tiers du montant nécessaire. La création du jardin prend 15 ans. Parallèlement à d’autres projets, comme une première exposition au Japon, un film ou encore la Fontaine Stravinsky (près du Centre Pompidou, en collaboration avec Tinguely), Niki s’adonne à corps perdu dans la création du jardin, faisant face aux problèmes administratifs, financiers, mais aussi physiques : à force de sculpter, des crises d’arthroses provoquent chez elle une difficulté à marcher et des mains presque immobilisées. « J’ai regardé mes mains devenir déformées, la maladie progresser (…) La beauté de l’horreur. Je ne pouvais quasiment plus sculpter. Seule mon imagination restait – et mes yeux ». Elle collabore sur ce projet avec d’autres artistes, céramistes, jardiniers. « Rien ne pouvait m’arrêter. En fait, l’art a plus à voir avec l’obsession qu’avec le talent. »

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Le Jardin des Tarots (photo)

En 1986, elle s’engage contre le SIDA en créant un livre en collaboration avec Silvio Barandun, écrivant et illustrant « AIDS : You Can’t Catch It Holding Hands » (le choix du titre français est « SIDA : c’est facile à éviter »). C’est un combat qui lui tient à coeur, elle crée aussi un film d’animation préventif avec son fils Philip en 1990, et un timbre postal suisse « Stop AIDS / Stop SIDA » en 1994.

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En août 1991, Jean Tinguely meurt d’une soudaine crise cardiaque. Bien qu’ils ne formaient plus un couple depuis plusieurs années, ils étaient restés très proches, et collaboraient artistiquement. En sa mémoire, Niki crée ses premières sculptures cinétiques, qu’elle baptise « Méta-Tinguelys ». Elle produit aussi une série de « Tableaux Eclatés » : quand un-e visiteurse approchait, un photodétecteur déclenchait un moteur qui séparait les éléments de l’image.
En 1994, elle publie « Mon Secret », une lettre écrite à sa fille Laura, où elle décrit l’inceste qu’elle a vécu dans une écriture enfantine aux lettres prenant parfois la forme de dessins-animaux. « … Ce viol subi à onze ans, me condamna à un profond isolement durant de longues années. À qui aurais-je pu me raconter ? J’appris à assumer et à survivre avec mon secret. Cette solitude forcée créa en moi l’espace nécessaire pour écrire mes premiers poèmes et pour développer ma vie intérieure, ce qui plus tard, ferait de moi une artiste. Je t’embrasse chère Laura avec beaucoup de tendresse et un regret de n’avoir pas pu te parler de tout ceci pendant que tu étais adolescente. Pourquoi c’est si difficile de parler ? »

Dans les années finales de sa vie, Niki de Saint Phalle souffre d’asthme, d’arthrite, de diverses difficultés respiratoires. Ces problèmes sont dus au matériaux chimiques qu’elle a utilisés pour ses Nanas. Elle déménage en Californie et continue à créer malgré ses handicaps. À San Diego, elle construit « Gila, maison monstre », une maison de jeux pour enfants financée par l’épouse d’un homme d’affaires.
En 1998, elle crée la série « Black Heroes » en honneur des Afro-Américain-es qui ont apporté une contribution majeure à la musique ou au sport américain, dont Miles Davis, Louis Armstrong et Josephine Baker. Elle dédicace cette série à ses arrière-petits-enfants, qui sont afrodescendant-es. Avec l’assistance de Marco Zitelli, elle complète aussi sa série de 23 animaux pour le parc de sculptures l’Arche de Noé au Zoo biblique de Jérusalem.

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Louis Armstrong, Black Heroes, 1998

Elle meurt le 21 mai 2002 après 6 mois d’hospitalisation en soins intensifs, entourée de son premier mari Harry Matthews et de ses enfants, Laura et Philip.
En 2003, le Queen Califia’s Magical Circle est ouvert de façon posthume à Escondido, en Californie. C’est un parc de sculptures de douze acres qui porte le nom de Califia, guerrière amazone qui fait partie de l’histoire et de la culture de la région. Il est composé d’un mur circulaire, d’un labyrinthe construit, et de dix grandes sculptures entourées d’arbres et de végétation.

sources utilisées pour ce texte :
http://www.esprit-de-femmes.com/niki-de-saint-phalle-la-revolte-a-loeuvre/
https://www.youtube.com/watch?v=-Gy0pIuaS1Q&t=887s
http://www.parismatch.com/Culture/Art/Niki-de-Saint-Phalle-une-sacree-nana-586528
http://www.deslettres.fr/lettre-de-niki-de-saint-phalle-a-fille-viol-subi-a-onze-ans-me-condamna-a-profond-isolement-durant-de-longues-annees/
https://hyperallergic.com/177324/the-darkness-behind-niki-de-saint-phalles-colorful-beauties/

Cheikha Rimitti

Cheikha Rimitti (1923-2006) est une chanteuse populaire algérienne souvent désignée comme pionnière du genre. Elle est indéniablement une artiste durable qui n’a cessé de créer à jusqu’à sa mort.

Cheikha Rimitti a été la première artiste maghrébine à enregistrer des vidéo-tape dans les années 90.

Le raï de Rimitti : subversion et ambivalences

On met souvent en avant Cheikha Rimitti comme une artiste subversive, rappelant son attrait pour l’alcool (Rimitti dérivant de « remettez moi une tournée »), sa manière de chanter et de se tenir masculine. En outre, elle est reconnue comme la mère du raï moderne. Or, cette seule facette tend à nous détourner de ses créations et en faire une figure maternelle (pro-créatrice) plutôt qu’une créatrice à part entière. Pourtant, elle est à l’origine d’un très large répertoire musical (plus de 200 chansons) qui a été repris et ré- interprété voire plagié par ses successeurs. Analphabète, elle retenait toutes ses compositions sans les écrire: « C’est le malheur qui m’a instruit, les chansons me trottent dans la tête et je les retiens de mémoire, pas besoin de papier ni de stylo ».

C’est étrange de constater que ceux qui font de Cheikha Rimitti une icône subversive la réduisent de la même manière que ses détracteurs sans rendre compte de sa complexité. Musulmane, elle a fait son Pèlerinage à la Mecque en 1976 ce qui fait de Cheikha Rimitti une Hadja. Comme le suggère Marie Virolle-Souibes : « La Hadja s’inscrit pleinement dans l’univers idéologique contrasté du Raï : dans la même chanson — dans la vie ? dans le fantasme ? —, peuvent cohabiter Dieu, les saints, les parents, l’alcool et l’amour libre… » Le Raï c’est l’hybridité : ce qui nous rappelle que l’authenticité n’existe pas, c’est un collage, un agencement de tout ce qui fait qu’on advient. Ce qui apparaît comme contradictoire se réconcilie et s’arrange dans le chant, dans le corps de la musicienne androgyne, dans sa langue. On peut regretter que la focale sur la vie personnelle de Rimitti tend souvent à nous détourner de sa musique, un traitement qui n’est pas sans lien avec son statut de femme-artiste. Elle se méfiait des journalistes et refusait d’aborder sa vie personnelle. Il n’est donc pas évident de faire une biographie de Cheikha Rimitti. Mais peut-être ses chansons nous parleront.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

De la marge à la scène internationale

Le raï (Er-Raï) est aussi intraduisible que le blues ou saudade. On a pu d’ailleurs le rapprocher de ces genre musicaux en raison des thématiques qui le traversent. Le Raï est un vocable de l’arabe algérien qui peut être traduit par « opinion », « conseil », « volonté » ou encore « libre choix ». C’est un genre musical émancipatoire très ancré dans la culture populaire. Une musique qui célèbre le profane, l’amour, l’alcool, la nostalgie. Ainsi, l’origine sociale des chanteur/se/s de raï « n’est pas sans rapport aux structures thématiques et formelles de cette chanson. Aux débuts : bergers chanteurs, artistes errants, danseuses-prostituées ; à l’heure actuelle : éléments issus des milieux les plus populaires, à l’exception de quelques noms. » Le raï est donc à saisir comme un chant, une musicalité qui émane des populations marginalisées dont faisait partie Cheikha Rimitti.

Cheikha Rimitti est née dans un contexte rural dans l’Algérie coloniale. Adolescente, elle parcourait les cabarets de l’Ouest algérien avec sa troupe de musiciens. Elle grandit dans des conditions difficiles. Orpheline, elle raconte des bribes de son passé de « sans- famille » dans sa chanson Ma 3indish Mma (« Je n’ai pas de mère ») :

« Orpheline, celui qui m’a élevée m’a apprivoisée
Arrête de remâcher ton chagrin, cela fait vieillir
Pauvre de ma mère, je n’ai pas de père
Je dors seule et le sommeil me fuit Moi, la sans-famille. »

Sa vie, ses chagrins, la misère sont indissociables de sa musique, et du Raï :

« Persécutée, rejetée, méconnue, ostracisée, traînée dans la boue, exploitée, grugée, elle l’a été mille fois dans sa vie difficile d’orpheline, de pauvresse, de femme, d’artiste. La renommée n’a pas vraiment fait céder la galère (elmehna), n’a jamais désarmé les ennemis (eleadyân). Comment, d’ailleurs, chanter le Raï avec tant de force si l’on ne vit pas dans un corps-à-corps perpétuel avec ces deux « piliers » de son univers thématique ? »

Cheikha Rimitti a peut-être du succès mais cela n’a pas affecté grandement sa condition sociale. Elle a été à de nombreuses reprises plagiée sans qu’on la déclare : le lot des « pionnières ». En 1978, elle s’installe en France dans un contexte de post-indépendance où l’Algérie officielle est hostile à ses chansons (le raï était perçu comme non- révolutionnaire avant l’indépendance). Dans le 18ème arrondissement de Paris elle animera des fêtes communautaires. Ce n’est qu’en 1986 au moment du Festival de Bobigny, qu’elle sort réellement de l’ombre. Cette date clé annonce l’entrée du raï en France. À la fin des années 90, elle produit des partenariats donnant des accents rock ou électroniques à sa musique. Sidi Mansour (1994) est un exemple de cette expérimentation avec la collaboration du bassiste des Red Hot et Robert Fripp.

Aux origines du Raï :

Le raï apparaît comme une version urbanisée des chants bédouins de l’Ouest algérien. Les meddahates formaient des groupes féminins chantant des louanges à Dieu et au prophète sur un fond rythmé de percussions pour un auditorat féminin (mariage, baptêmes, cérémonies religieuses). « Dans les années trente, en parallèle de ces groupes de femmes, apparaissent, dans les cafés et cabarets des bas-fonds des villes, des orchestres de chioukhs (vieux au masculin pluriel) et des cheikhates (au féminin pluriel). Jouant des percussions et soufflant dans des gasbas, (…), ils développent un style plus poétique (pour ne pas dire paillard) que religieux, en vantant les plaisirs de la vie, l’amour et l’alcool. » La distinction n’est pas si nette: il n’y a pas d’un coté les meddahates de la reproduction sociale et en parallèle des chants subversifs des chioukhs et des cheikhates. Les meddahates elles mêmes s’orientent progressivement vers des chants profanes, et pratiquent des rythmes accélérés de percussions devant conduire à la transe. Ce sont des productions musicales traversées par des ambivalences. Et ces ambivalences on les retrouve aussi bien chez Cheikha Rimitti.

D’après Marie Virolle-Souibes, le Raï s’est développé « aux marges de la poésie melhoun de l’Ouest algérien, et parfois contre elle ». Cheikha Rimitti emprunte à cette poésie une certaine rythmique. Le melhoun c’est la poésie citadine ou rurale en arabe populaire véhiculée par « la chanson badawiyya “bédouine » qui était l’expression et le véhicule de la poésie melhoun dans cette région ». Rimitti fait recours dans ses chansons à la métaphore et au double-sens qu’elle maîtrise à la perfection. Dans Charrak Gataa (1954) on retrouve l’allusion au (premier) rapport sexuel ; « Déchire et lacère /Rimitti viendra raccommoder Comme hier sur le matelas/Galipette pour galipette/Je ferai à mon amour ce qu’il voudra. »

Comme elle le dit si bien elle-même dans sa chanson Laylat el bareh ( »La nuit d’hier ») : « La Rimitti par ses mots blesse et éveille ceux qui dorment ».

 

Références :

Squaaly «La bataille du raï », La pensée de midi, 2002/1 (N° 7), p. 108-110. URL : https://www.cairn.info/revue-la-pensee-de-midi-2002-1-page-108.htm

Véronique Mortaigne, Cheikha rimitti, chanteuse algérienne,  http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2006/05/16/cheikha-rimitti-chanteuse-algerienne_772344_3382.html, Le Monde.fr, 16/05/2006 (en ligne)

Malek Chebel, Dictionnaire amoureux de l’Islam, 2014

Virolle-Souibes, Marie. 1993. « Le Rai de Cheikha Rimitti. » Mediterraneans 4: p103-15

Virolle-Souibes Marie. Le Raï entre résistances et récupération. In: Revue du monde musulman et de la Méditerranée, n°51, 1989. Les prédicateurs profanes au Maghreb. pp. 47-62