L’oeuvre de la quinzaine | Kerry James Marshall

Kerry James Marshall est un artiste Américain reconnu, représenté par la galerie Jack Shainman depuis 1993. Il a été exposé dans de nombreux musées aux Etats-Unis et en Europe et a reçu de nombreux prix et bourses. Nous avons traduit le texte qui le présente sur le site de sa galerie.
« Kerry James Marshall utilise la peinture, l’installation, le collage, la vidéo et la photographie pour commenter sur l’Histoire de l’identité Noire à la fois aux Etats-Unis et dans l’art occidental. Il est connu pour ses peintures qui sont axées sur le sujet de l’expérience des Noirs, historiquement exclus du canon artistique, et a exploré les problématiques raciales et l’Histoire à travers une imagerie allant de l’abstraction à la bande-dessinée. Dans une interview de 2012 à Art+Auction, il dit qu' »il est possible de transcender ce qui est perçu comme les limitations d’un travail incluant la conscience de la race. C’est une limitation seulement si vous acceptez les entraves d’une personne extérieure. Si vous sondez les abysses vous-mêmes, vous pouvez faire preuve d’une bonne dose de flexibilité créative. Vous n’êtes limité que par votre habilité à imaginer des possibilités ».

Marshall est né en Alabama en 1955 et a grandi à Watts, Los Angeles. Il a été diplômé en 1975 du Otis college of Art and Design et il vit et travaille à Chicago. Dans l’émission Art21, Marshall dit « Vous ne pouvez pas être né à Birmingham, Alabama en 1955 et avoir grandi à South Central (Los Angeles) à côté du siège des Black Panthers, et ne pas ressentir une sorte de responsabilité sociale. Vous ne pouvez pas vous installer à Watts en 1963 et ne pas en parler. ça a beaucoup déterminé la direction qu’allait prendre mon travail... » »

 

L’artiste du mois | Tabita Rezaire

Tabita Rezaire est une artiste française d’origine guyanaise/danoise qui travaille en ce moment à Cayenne (Guyane). Elle se décrit comme une âme incarnée en agent de guérison. Dans ses œuvres (vidéos, performances, collages, installations etc.), elle s’intéresse à la décolonialité des technologies et appelle à la guérison collective.  

 

« The Internet is exploitative, exclusionary, classist, patriarchal, racist, homophobic, transphobic, fatphobic, coercive and manipulative. We need to decolonise and heal our technologies. Healing is resistance. » – (Internet exploite, est exclusif, classiste, patriarcal, raciste, homophobe, transphobe, grossophobe, coercitif et manipulateur. Nous devons décoloniser et soigner nos technologies. Guérir c’est résister.[1])

Tabita Rezaire

 

Entretien de Tabita Rezaire avec Marie-Julie Chalu

 

 

Je t’ai découvert lors du cycle Afrocyberféminismes[2] tenu à Paris à la Gaité Lyrique où tu as proposé une performance intitulée Lubricate Coil Engine – Decolonial Supplication (Lubrifier le moteur – une supplication décoloniale). J’y ai exploré ce que tu appelles le « digital healing activism » qu’on pourrait traduire en français par un activisme digital de la guérison, comment  es-tu arrivée à t’engager dans cet activisme ?

 

Dans cette offrande, je partage des histoires et technologies d’information et de communication. Comment être connecté ? À soi-même, aux autres, à la terre, à l’univers ?

Je pense que ce sont les questions qui m’animent dans mes profondeurs.

 

Je suis partie du diagnostic de notre déconnection collective. Pourquoi/comment en est-on arrivé à ce sentiment d’isolation générale, de peur de l’autre, de non respect de nos écosystèmes, ancêtres et descendances, d’exploitation et oppression institutionnalisées ? Et comment ces mécanismes d’aliénation se manifestent au niveau individuel, dans nos corps, dans nos cœurs ?

 

On porte tous en nous les traumatismes des histoires, des territoires, des lignées des temps passés, à quoi s’ajoutent nos propres expériences. Il y a encore pas si longtemps, j’étais une boule de feu, impulsive, colérique, proie aux addictions, j’en voulais à la terre entière. Quand tu comprends les rouages du monde contemporain, tu ne peux qu’avoir le seum. La colère est un puissant carburant mais si tu fais pas attention elle te ronge de l’intérieur. J’étais plus capable de discuter sans m’écrier au blantriarcat ceci et cela. J’étais épuisée, je ne faisais que pleurer.

À ce moment là, j’ai commencé le yoga Kemetic et ma pratique avec une sangoma (guérisseuse traditionnelle), j’ai compris l’importance de la guérison. Pas comme un refuge mais comme une nécessité d’action politique : c’est prendre la responsabilité de ses traumas pour ne pas les reprendre et les reproduire. Quand tu commences ce chemin, tu peux guider d’autres dans leur propres parcours de guérison. C’est devenu ma mission.

Puis comprendre les relations entre la science et la spiritualité, les technologies de guérison, de communication, la physique quantique, les lois cosmiques c’est juste trop deep.

 

Deep Down Tidal (2017), Tabita Rezaire

 

Tu procures du soin notamment par le biais du yoga, une pratique spirituelle décoloniale et anticoloniale qui a beaucoup été récupérée. Qu’est-ce que le yoga kemetic et kundalini que tu pratiques ?

 

Toute technologie peut être utilisée en faveur ou en défaveur de l’harmonie.

Je pense qu’il y a une mauvaise compréhension de ce qu’est le yoga. Le yoga – mot qui veut dire unir – est une technologie qui permet d’unir notre réalité matérielle et finie (notre corps-esprit-émotions-circonstances) avec notre identité infinie (notre âme qui nous lie à la source). Ce qui selon la philosophie yogique (et beaucoup d’autres pratiques spirituelles) est le but de l’expérience humaine. Pour cela il y a autant de chemins qu’il n’y a d’expériences de vie. Le yoga est simplement un ensemble de savoirs et de pratiques parmi d’autres qui permettent cette union. Il y a traditionnellement plusieurs écoles de yoga, certains yogas se reposent essentiellement sur la pratique de la méditation, de la dévotion, du son, de la répétition, de la visualisation, et d’autres sur la maitrise du corps… C’est ce dernier qui est pratiqué essentiellement en Occident mais en vrai le yoga n’est pas forcement lié à des postures physiques. On pourrait dire que les religions du livre sont des yoga de la dévotion (dévotion à Jésus, Allah, YHWH …).

 

Le Kundalini Yoga fait partie de ces 22 voies traditionnelles du Yoga de l’Inde précoloniale.

C’est le yoga de la conscience et c’est par l’éveil et la maitrise de l’énergie de la Kundalini – énergie créatrice en chacun de nous – que cette pratique amène à prendre conscience et faire l’expérience de son infinité.

 

Le Yoga Kemetic est l’héritier d’une autre lignée, il est ancré dans les sciences et cosmogonies de l’ancienne Egypte. C’est une technologie Africaine d’union du monde matériel et spirituel, qui repose sur le souffle, la géométrie du corps et le lien avec les ancêtres – appelés Neteru en Egypte ancienne. Dans les années 70, des égyptologues noirs, inspirés par les recherches de Cheikh Anta Diop, ont réinterprété certains travaux et y ont trouvé une pratique spirituelle qui s’apparente au yoga. À partir de ça, ils ont créé le Kemetic Yoga, avec l’idée d’avoir une pratique spirituelle plus en résonnance avec la communauté noire car à l’époque (aujourd’hui encore mais ça change) le yoga était majoritairement pratiqué par les blancs.

C’est ce coté politique du Kemetic Yoga et son lien avec la spiritualité Africaine qui m’a touché, c’est le premier yoga où j’ai senti wowwww, j’ai besoin de ça dans ma vie. Le Kundalini après m’a permis de plonger plus profondément dans la philosophie yogique traditionnelle.

Ces deux pratiques m’ont vraiment fait comprendre la nécessité de la pratique spirituelle dans le combat politique.

 

Une pratique décoloniale du soin ou de la thérapie nous replace en lien avec la lignée de nos ancêtres. Je pense notamment à comment on a pu perdre les rituels de soin des cheveux afro crépus. Tu appelles à un équilibre mind-body-spirit-technology (esprit-corps-âme-technologie), pourquoi y incorporer la technologie/les technologies ?

 

La technologie est fondamentale, mais ça dépend de ce que tu appelles technologie. Pour moi le corps, l’esprit et l’âme sont des technologies. Selon le dictionnaire de mon MacBook, une technologie c’est l’application de savoir scientifique à une fin pratique. Le litige dans cette définition ce sont les termes ‘savoir scientifique’. Selon la colonialité, seul ce qui découle de la rationalité de la modernité peut être qualifié de scientifique. Si l’on se détourne de l’autorité occidentale et qu’on autorise d’autres cultures des sciences à co-exister, tout à coup le champs de ce que peut être une technologie s’étend considérablement. Et là une plante, la surface de l’eau, la communication avec les ancêtres, des symboles, les mouvements, les coiffures peuvent devenir des technologies si leurs utilisations suivent un protocole précis pour permettre un résultat spécifique.

 

 

Il n’est pas anodin que tu mettes ton propre corps en scène dans ton travail. Cela participe à un processus de guérison pour toi ?

 

C’est sûr. C’est mon chemin et mes questionnements politiques, intellectuels, spirituels qui nourrissent mon travail. Dans mes vidéos de ces dernières années on voit clairement les évolutions, comment d’un discours politique enragé on passe à une dimension spirituelle. J’avais besoin de comprendre d’où venait mon malaise, ma colère, la honte de mon corps.  J’ai compris que c’était en partie les conséquences des systèmes d’oppression. Comprendre la colonialité politiquement, puis corporellement, émotionnellement, ses effets dans mes cellules, dans mes amours, dans mes pleurs, m’a forcé à chercher des remèdes. Je cherchais qui j’étais, les complexités, fardeaux et privilèges de mes lignées ancestrales, et pour ca j’ai eu besoin de m’exposer, de montrer/sublimer ma honte, mes peurs, mes peines, les accueillir, tisser des liens avec elles pour pouvoir les accepter puis les transformer. J’ai fini par trouver qui je suis derrière les circonstances de l’espace-temps – une partie unique de l’infini, avec sa mission singulière et sa contribution particulière dans la mission de l’univers. Un résidu sonore de la vibration primordiale qui a donné naissance au monde. Voilà je suis un chant qui s’harmonise petit à petit.

 

Premium Connect, 2017, Tabita Rezaire

 

Dans ton travail, les dichotomies « Nord » / « Sud », corps/esprit, nature/technologie, civilisé/sauvage héritées de la modernité occidentale sont éclatées. On apprend par exemple que les systèmes de divination Ifa de la tradition Yoruba seraient à l’origine du système binaire utile aux systèmes d’information comme Internet. Les sources de nos connections sont violentes mais présentées comme progressives, neutres et universelles. Dans quelle mesure, tu interroges la notion de « colonialité du pouvoir[3] » dans tes œuvres ?

 

La colonialité du pouvoir c’est l’héritage omniprésent du colonialisme qui a imprégné nos sociétés postcoloniales sur les plans sociaux, politiques, économiques et culturels. Notamment à travers les hiérarchies entre les personnes – les races, les genres, les ethnicités, les classes sociales, les sexualités, les morphologies, les capacités physiques et neurologiques -, entre les cultures et les systèmes de connaissances.

Comme je m’intéresse à la technologie, je me suis mise à chercher les relations entre nos technologies et l’histoire coloniale. Comment nos outils d’information et de communication sont-ils contaminés par la colonialité ? Nos technologies électroniques sont-elles des outils de résistance ou de nouvelles formes d’oppression ? Réaliser l’impact de l’histoire coloniale dans tous les champs de la vie : comment on apprend, mange, aime, donne, pense, travaille, fait l’amour, construit nos villes et nos familles, comprend le monde, est d’une grande violence.

Il y a eu une décolonisation des territoires (sur le plan légal) mais la décolonisation mentale, sociale, historique reste encore à faire.

 

Dans ma vidéo Premium Connect je partage une autre généalogie des sciences informatiques. Les recherches en éthnomathématiques attribuent la naissance des mathématiques binaires (qui sont le fondement des sciences informatiques) au système divinatoire Yoruba. Il y aurait eu une migration de savoirs –notamment du protocole binaire du système de divination Ifa- depuis l’Afrique de l’Ouest vers l’empire Moor puis l’Europe, et cette transmission aurait contribué au développement du code binaire nécessaire à tous nos circuits digitaux.

 

Il est crucial et urgent que nous fouillons nos mémoires, nos corps, nos histoires, nos technologies pour les défaire de la matrice (néo)coloniale.

 

Dans « Le Ventre des femmes », Françoise Vergès parle de comment la colonialité du pouvoir attaque les femmes racisées et spécialement les femmes noires concernant par exemple la santé reproductive. Dans ton travail également on retrouve ces réflexions, avec l’importance de soigner l’utérus, les sexualités, le plaisir féminin. En quoi cela s’articule avec le soin de nos technologies ?

 

L’utérus est une technologie. Une des plus anciennes, la première imprimante 3D !

C’est une matrice créatrice. Le pouvoir de la Création primordiale se retrouve dans nos utérus avec la responsabilité qui va avec. Comment créer? avec quelles intentions ? mais pas seulement la vie, c’est de là que l’on donne aussi naissance à nos rêves, nos manifestations, nos communautés, nos mondes ? Quand nos matrices utérines, nos bassins de création sont traumatisés, exploités, abusés, tout ce qui en sort, que ce soit la vie même ou nos rêves sont aussi brisés. Il faut guérir nos bassins créateurs pour guérir nos mondes.

 

Peu importe où on se trouve sur le spectre du genre, on a tous un centre énergétique à ce niveau-là qui régule notre pouvoir de création. C’est donc notre responsabilité à tous d’entamer ce processus de guérison. Après il est vrai que les femmes racisées ont historiquement et institutionnellement subis énormément de violences sexuelles et médicales. Ma vidéo Sugar Walls Teardom s’inspire de l’histoire de la gynécologie moderne qui crédite le docteur Marion Sims comme le père fondateur de la gynécologie alors que ses découvertes sont dues à des expériences chirurgicales qu’il faisait sur des femmes africaines esclavagisées dans sa plantation médicale pendant l’esclavage. Beaucoup n’ont pas survécu aux tortures du Dr. Sims. Ce sont elles qui devraient être reconnues et commémorées comme les mères de la gynécologie. On retrouve dans toute l’histoire de la médecine occidentale des expériences sur les femmes noires : le développement de la pilule, les stérilisations forcées ou les Hella Cells – les premières cellules immortelles volées dans le col de l’utérus de l’Afro-Américaine Henrietta Lacks.

 

 

Dans ta vidéo Hoetep Blessings, tu célèbres le pouvoir du c*nt, la féminité noire en reprenant le terme hoe. J’ai pensé à la vidéo How to be a bitch de Princess Nokia ou d’une latinx qui répond aux questions de Jesse Lee Peterson durant la Slutwalk, toutes les deux sont des femmes racisées qui se réapproprient les termes de bitch, slut. Est-ce que les personnes minorisées ne sont pas les pirates des codes et algorithmes racistes et sexistes ?  

 

Le pouvoir des mots.

Les mots sont une arme tant pour blesser que pour guérir.

Bitch, slut, hoe, pussy… pareil en français avec pute, salope, con, chatte … ces expressions utilisées comme insultes alors qu’elles sont liées au féminin sont des dispositifs de la colonialité pour conditionner le subconscient de la population et ancrer la honte du féminin dans le discours et l’inconscient collectif. C’est pareil avec la race, les Français ont peur de dire le mot noir, car inconsciemment ils pensent que c’est une insulte. Le langage influence les opinions et avec, les comportements.

 

Se réapproprier les mots, leurs mouvements, leurs sons, leurs sens, c’est s’émanciper du poids du langage, du poids du monde. Les personnes minorisées sont peut-être plus sensibles aux effets des mots, car elles savent que les mots prennent au cœur, et font mal. Alors les mots deviennent un outil de défense, de résistance. La poésie et la musique ont toujours été au centre des révolutions, des chants guerriers des millénaires passés aux incantations intemporelles.

 

Le son a un immense pouvoir créateur. Les fréquences sonores modifient nos ondes cérébrales et peuvent changer notre état de conscience et modifier la matière. C’est pourquoi beaucoup de spiritualités utilisent les technologies sonores ; l’industrie militaire aussi avec les armes acoustiques mais pour d’autres raisons.

 

Peux-tu nous parler de la NTU Tech Health Agency que tu as créé en Afrique du Sud ?

 

NTU c’est ma famille avec Bogosi Sekhukhuni et Nolan Dennis Oswald. On a commencé à travailler ensemble en 2015 avec l’idée de construire notre propre serveur et d’avoir un réseau de partage sécurisé sur le Deep Web. On a toujours notre serveur et depuis on s’investit dans ce qui relie la technologie et les philosophies Africaines. On travaille par exemple avec les plantes enthéogènes utilisées dans la spiritualité Sud-Africaine et le potentiel de l’énergie libre. NTU c’est une rencontre d’âmes, un espace de partage, d’inspiration, de soutien. La famille quoi.

 

Comment s’est passée ta première exposition solo Exotic Trade ?

 

Ca va bientôt faire 2 ans, beaucoup de choses ont changé. Ces œuvres m’ont transformées, ou plutôt c’est à travers elles que je me suis métamorphosée.

Créer c’est comme donner naissance. Faire naitre des œuvres demande d’aller au plus profond de soi, de se confronter au pire de soi pour y trouver le meilleur. On ne revient pas indemne de cette descente. On en ressort écorché, transformé, purgé. Voilà, peut-être que cette exposition, enfin ce que j’ai traversé pour la mettre au monde, aura été comme une préparation à la renaissance. Pour renaitre, il faut savoir mourir. Pour vivre, il faut apprendre à mourir. À chaque respiration. De l’autre côté des angoisses, du stress, des doutes de soi, des vulnérabilités, des colères, des attentes, des déceptions, des rêves, des peurs, se mettre à nu en partageant son travail, son cœur, son âme, est d’une grande beauté. Je suis pleine de gratitude.

C’est mon parcours de guérison que j’ai partagé.

Ces œuvres ont maintenant leurs propres vies, elles ont beaucoup voyagé et continuent leurs parcours de cœur en cœur autour du monde. Je n’ai pas arrêté ces dernières années alors maintenant après m’être vidée, j’essaie de me ressourcer, d’honorer mon cycle de création. Je suis en gestation pour pouvoir donner naissance aux prochaines visions. Ce n’est pas toujours facile de respecter son rythme de création dans ce milieu. Je réfléchis à d’autre façon de donner. J’apprends à recevoir. J’attends. J’écoute.

As-tu des actualités ?

 

Je prépare un nouveau film sur les vestiges de technologies célestes d’un point de vue scientifique, archéologique et métaphysique. Je finis le tournage le mois prochain au Sénégal et en Gambie.

J’essaie aussi de monter un centre d’études et de pratiques lunaires.

Sinon beaucoup d’expos, d’offrandes, de partage-travail prévus un peu partout dans le monde.

Mon intention pour 2019 c’est d’apprendre à valoriser l’équilibre, alors si je le manifeste ça sera ma plus belle actualité.

 

 

Retrouvez Tabita Rezaire sur son site et sur sa chaîne viméo !

 

 

[1] Les traductions sont de Marie-Julie Chalu.

[2] « Afrocyberféminismes est un projet de recherche qui questionne les enjeux contemporains posés par les technologies numériques au regard de l’Afrique et de ses diasporas en explorant la place du genre et de la race. » (source : afrocyberfeminismes.org). Le cycle s’est tenu de février à juillet 2018 à la Gaité Lyrique (Paris) et a été organisé par Oulimata Gueye et Marie Lechner.

[3] La colonialité du pouvoir reproduit les structures de pouvoir basées sur la race entre autres.

 

 

L’oeuvre de la semaine | Faces and Phases 2006-14, Zanele Muholi

 

Zanele Muholi est une photographe Sud-Africaine née en 1972. Son travail s’articule autour des problématiques LGBT, du féminisme et du racisme. Pour l’oeuvre de la semaine, nous avons choisi de nous focaliser sur « Faces and Phases », une série de portraits en noir et blanc étendue sur huit années (2006-2014), agrémentée de témoignages.

 

Ci-dessous, des extraits du texte d’introduction du livre.

« Ce qui était à la base un projet visuel est devenu la création d’une archive photographique sans précédent de ma communauté et de notre pays.[…]

Faces and Phases est pour moi à la fois extrêmement personnel et profondément politique : un acte de recherche, de résistance, transgressant les limites des oppressives structures de pouvoir raciales, sexuelles, de classe et de genre.

Personnellement, je n’ai pas d’arbre généalogique documenté, et malheureusement je n’ai aucune photographie de mes grand-parents maternels et paternels. Bien que cet effacement est délibéré et qu’il est une vérité pour de nombreuses familles Noires de part le monde, ce point commun n’annule pas mes sentiments de désir, d’incomplétude, et je crois que si je pouvais voir leurs visages, une partie de moi ne se sentirait pas si vide.[…]

Quand j’étais petite […] de nombreux pays Africains se battaient pour sortir du colonialisme Européen, et le nationalisme Noir était plus fort que jamais.[…]

Notre lutte actuelle, alors que nous commémorons les 20 ans de démocratie en Afrique du Sud, est contre les « viols correctifs » que les lesbiennes et les hommes trans Noir-es continuent de subir et contre les meurtres brutaux de nos amant-es et ami-es.[…] Bien souvent, avant même que l’organisation commence, le simple fait d’exister ou de vivre est le début ultime de la conscience politique, un acte de résistance et de transgression.[…]

Je veux montrer publiquement, sans honte, que nous sommes des individu-es téméraires, Noir-es, beaux/élégant-es et fièr-es. Ça me guérit de savoir que j’ouvre la voie à d’autres qui, en désirant faire leur coming out, peuvent regarder les photos, lire les biographies et comprendre qu’iels ne sont pas seul-es.»

 

Annie Pootoogook

Annie Pootoogook était une artiste avant-gardiste canadienne Inuk qui, au moyen de ses crayons de couleur et de ses stylos, a fait connaître sa vie quotidienne et celle de sa communauté au Cape Dorset, au Nunavut dans le nord du Canada.

 

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Illustration : Manon Bauzil @bauz92

 

Née en 1969, Annie Pootoogook a grandi dans une famille d’artistes. Ses dessins sont d’ailleurs directement inspirés de sa mère Napachie Pootoogook, graphiste reconnue, et sa grand-mère Pitseolak Ashoona, artiste accomplie. Son père, Eegyvudluk Pootoogook, était quant à lui graveur et sculpteur.

Elle commence sa carrière à 28 ans dans la West Baffin Eskimo Co-operative (aujourd’hui Kinngait Studios), à Cape Dorset, qui commercialisait l’art inuit dans le but de sortir les communautés de la pauvreté. Elle était principalement connue pour ses dessins aux crayons de couleur et au stylo représentant des scènes intimes contemporaines de la vie des familles inuites.
Comme sa cousine Shuvinai Ashoona, elle a adopté une nouvelle forme d’expression qui diffère des représentations traditionnelles inuites dans les arts du Nord. Leurs œuvres s’inspirent de leur vécu dans un Nord moderne au détriment des thèmes récurrents de l’art inuit telles que les légendes et les mythes autochtones ou encore les animaux.

 

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Playing Super Nintendo, 2003-4

 

Son art a illustré trois sujets principaux.
Premièrement, les expériences quotidiennes de la vie des femmes autochtones vivant dans le Nord canadien. Deuxièmement, les difficultés rencontrées par les collectivités autochtones du Nord, et troisièmement, l’impact de la technologie sur la vie traditionnelle des Inuit.
Ses dessins, tantôt légers et humoristiques, tantôt plus sombres, abordent des thèmes comme la violence familiale et l’alcoolisme. Son art est à la fois graphique, émotionnel, de qualité journalistique et surtout réalisé avec beaucoup de détachement. Les personnages sont de face ou de profil, présentés de manière très simple.

 

 

Elle a reçu en 2006 le prestigieux prix Sobey pour encourager les jeunes artistes canadiens de moins de 40 ans. Ses œuvres ont été montrées lors d’expositions nationales comme à la galerie d’art commerciale Feheley Fine Arts et à la galerie d’art The Power Plant à Toronto, ou également lors d’expositions internationales en Allemagne et aux États-Unis.De plus, certaines de ses œuvres se trouvent au Musée des Beaux-Arts du Canada.

 

 

Annie Pootoogook a quitté en 2007 le Cape Dorset pour venir s’installer à Ottawa. Malheureusement, on raconte qu’elle a dû faire face à des problèmes de toxicomanie et à la pauvreté.Elle a été contrainte à vivre dans la rue.
Dans ces conditions difficiles, elle donna naissance à une petite fille qui sera adoptée par Veldon Coburn, Anishinaabe et spécialiste des questions autochtones à l’Université de McGill.

 

 

Elle décède tragiquement à 47 ans en 2016. Son corps est retrouvé dans le Canal Rideau à Ottawa. Le Groupe des crimes majeurs de la police d’Ottawa est toujours en train de mener l’enquête sur les causes de sa mort.
Plusieurs jours après le décès d’Annie Potoogook, le sergent Chris Hrnchiar a commenté qu’« il pourrait s’agir d’un suicide accidentel : elle était ivre, est tombée dans le canal et s’est noyée ». Il a rajouté qu’« une grande partie de la population autochtone du pays se satisfait d’être des alcooliques et des toxicomanes ». Ces commentaires ont été grandement condamnés comme étant racistes et une enquête interne sur la conduite du policier a été lancée.
Le décès d’Annie Pootoogook a eu beaucoup de visibilité médiatique, car elle était reconnue en tant qu’artiste renommée du Canada. Mais trop souvent, les décès ou disparitions de femmes autochtones ne sont pas relayés par les médias. En avril 2014, la Gendarmerie royale du Canada affirmait avoir identifié 1181 cas de femmes autochtones assassinées ou disparues depuis 1980. Ce phénomène a depuis longtemps été dénoncé par les associations de femmes autochtones et leurs allié-e-s. Memee Lavell-Harvard, présidente de l’Association des Femmes Autochtones de l’Ontario et doctorante en Éducation, et Jennifer Brant, Mohawk et enseignante à la faculté d’Éducation à l’Université de Brock, soutiennent que la violence envers les femmes autochtones est un problème sociologique qui prend racine dans l’histoire de la nation canadienne au croisement du colonialisme, du racisme et du sexisme.

 

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Untitled (Kenojuak and Annie with Governor General Michaëlle Jean), 2010

 

Ce qu’Annie Pootoogook a accompli lors de sa vie la place parmi les plus grands artistes contemporains du nord du Canada.
En février 2018, une exposition intitulée « Annie Pootoogook, Une impression indélébile », à l’affiche à la Collection McMichael d’art canadien, à Kleinburg, en Ontario, a mis à l’honneur les œuvres de l’artiste dans le respect des désirs de sa communauté d’origine. En effet, Nancy Campbell, la commissaire de l’exposition affirme qu’« Ils souhaitaient qu’on se souvienne d’elle pas seulement pour ses images saisissantes montrant la part sombre de la vie de la communauté, mais aussi pour celles présentant les réalités beaucoup plus positives de Cape Dorset : le sens de l’entraide, le camping, la famille, le quotidien » (2018).

 

Une biographie écrite par Lisa Van Campenhout

 

Sources :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Annie_Pootoogook

http://www.encyclopediecanadienne.ca/fr/article/annie-pootoogook/

https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1063292/lenquete-sur-la-mort-suspecte-dannie-pootoogook-a-ottawa-serait-inconcluante

  1. M. Lavell-Harvard et J.Brant (édit.), Forever loved : Exposing the hidden crisis of missing and murdered indigenous women and girls in Canada (p. 1-13). Bradford: Demeter Press.

Gendarmerie royale du Canada. (2014). Les femmes autochtones disparues ou assassinées : Un aperçu opérationnel national. Canada. [Document PDF]. Récupéré de http://www.rcmp-grc.gc.ca/pubs/mmaw-faapd-fra.pdf

https://www.beaux-arts.ca/magazine/artistes/en-souvenir-dannie-pootoogook#

 

Ceija Stojka

Ceija Stojka est une artiste Rom autrichienne. Peintre, dessinatrice, écrivaine et musicienne, elle a commencé à créer vers l’âge de 55 ans. Son oeuvre représente notamment son expérience en camp de concentration, ayant été déportée avec sa famille à l’âge de dix ans. Elle est une figure majeure de la lutte pour la reconnaissance du génocide des Tsiganes.

 

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

 

Ceija Stojka est née le 23 mai 1933 à Kraubath, en Autriche. Cinquième des six enfants de Karl Wackar Horvath et de Maria Sidonie Rigo Stojka, elle porte le nom de sa mère, conformément à la loi rom. Elle passe une petite enfance très heureuse en roulotte. Ses parents, issus de la lignée des lovara, sont marchands de chevaux, et passent l’été à sillonner la campagne, et l’hiver à Vienne.

 

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« Voyage d’été dans un champ de tournesols », 1996, 65×50 cm, acrylique sur carton

 

Texte écrit au dos du tableau :

Maman dit
Les champs de tournesols
C’est pour nos
enfants Wakkar (mon père)
Une joyeuse occupation
Wakkar dit à Sidi
notre maman
Regarde Sidi où sont
les deux petits
Ossi et Ceija on ne les voit pas
Où sont donc mes enfants
Sidi appelle-les donc
Et déjà ils les appellent tous
Ossi Ceija Où êtes-vous
Mais moi et Ossi rampons
sous une
grosse et grande feuille
de tournesol et pensions
Le souvenir de mon gentil
petit frère Ossi
Je le vois devant moi accroupi
avec juste sa culotte
de peau noire
Sous les fleurs de tournesol
ses petites jambes
brunes les pieds nus sur
la terre brune
Quelque part en Basse- Autriche
près de Vienne.

 

En 1938 et 1939, avec l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, les lois du Reich sont appliquées, dont la « lutte contre le fléau tsigane » mise en place par Himmler. Cela implique une recension et un enregistrement par les services de police, une interdiction des mariages mixtes, une interdiction pour les enfants d’aller à l’école et pour les adultes d’aller à l’armée, ainsi qu’une soumission à un impôt spécial. Beaucoup de personnes sont déportées dans des camps de travail. Sous la pression des préjugés anti-roms, la famille Stojka se sédentarise et vit à Vienne, en transformant la roulotte en cabane de bois. Le père, Karl, et les soeurs aînées, Kathi et Mitzi, travaillent à l’usine.

« Avant, quand on roulait, les vieux chantaient et racontaient des histoires et brusquement ça a basculé… Rien ne nous était plus permis, on n’avait plus le droit de faire du feu et personne ne te donnait plus rien. On sentait qu’on était devenus indésirables… C’est pour ça qu’on est allés à Vienne, dans la grande ville où mon père avait des amis, des gadjé. Trouver un bidon de lait ou des oeufs ou de la farine, c’était pas facile pour la Maman. Pour ne pas nous faire remarquer, mon père a transformé la roulotte en une maison en bois. Mais bientôt un barbelé a été posé tout autour et on n’avait plus le droit de sortir. On vivait tout le temps dans la peur, la perte, les changements. Il fallait toujours être sur le qui-vive pour qu’en cas de rafle, on puisse vite tout ramasser, partir en courant et nous cacher sous un arbre ou dans un tas de feuilles. Et puis, ils ont arrêté mon père et l’ont envoyé à Dachau. »

 

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« Sans Titre », 15.3.2003, 70×100 cm, Acrylique sur papier

 

En 1941, Karl est en effet arrêté et déporté au camp de concentration de Dachau, puis à Mauthausen. La mère, Sidonie dite Sidi, se cache avec ses six enfants. Karl meurt en 1942 au Centre de mise à mort du Château de Hartheim en Haute-Autriche. Sidi demande à obtenir ses cendres et elles lui sont envoyées par la poste. Elle les conservera soigneusement jusqu’à sa propre déportation.

Le 29 janvier 1943, un décret annonce que toutes les familles de Tsiganes doivent être déportées dans une section du camp d’Auschwitz. Le 3 mars, Ceija et sa famille sont arrêté-es et enfermé-es à la prison viennoise de Rossauer Lände.

 

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« Sans Titre », 1994, acrylique sur carton, 70×100 cm

 

Texte écrit au dos du tableau :

Tu penses
que tu
ne m’échapperas pas
Je t’ai trouvée
Hi hi hi
Ceija Stojka

 

Iels sont ensuite déporté-es à Auschwitz-Birkenau. « Deux fois j’ai été devant les fours crématoires, une fois pendant deux jours et deux nuits, et une fois une journée entière. La deuxième fois, on était prêts. On voulait seulement que ça aille vite. Et ma mère l’a si bien dit : « Là-bas, ta grand-mère t’attend, et ton père, tout ton peuple. Ils sont déjà prêts pour nous accueillir. Ici on est seuls. Votre père n’est pas avec vous. » Elle nous ôtait la peur. On était déçus quand on nous a ramenés, parce qu’on était sûrs que ça allait arriver. »

 

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« Épouillage, 1944, Auschwitz. La vérité nue. Dans ce baquet de fer-blanc la poudre caustique », 6.3.2005. Encre sur papier, 24×32 cm

 

Le dernier de la fratrie, Ossi, meurt à sept ans du typhus.

En 1944, Ceija, sa soeur Kathi et leur mère sont envoyées au camp de concentration pour femmes de Ravensbrück où Mitzi avait déjà été déportée un ou deux mois plus tôt. Les garçons, Karli et Hansi, sont envoyés au camp de Buchenwald. « Tout nous était interdit dans cette société, sauf de mourir. Et c’était à nous de savoir ce qu’on allait en faire de ce peu de vie, si on allait mourir ou lutter. »

 

 

Sidonie et Ceija sont envoyées en 1945 au camp de concentration de Bergen Belsen. Les autres soeurs, Kathi et Mitzi, sont envoyées dans deux autres camps. « Quand on est arrivées là-bas, derrière ces barbelés tout neufs, qui scintillaient au soleil, les morts, c’est la première chose qu’on a vue. Ils étaient ouverts de haut en bas, vidés, il n’y avait que les côtes et la peau, toutes es entrailles manquaient, ça veut dire qu’on les avait déchirés et qu’on avait mangé l’intérieur. Il y avait tellement de cadavres, tellement… J’étais toujours assise entre les morts, c’était le seul endroit vraiment calme. On était à l’abri du vent. La Maman savait très bien où j’étais. Quand elle était fatiguée, elle venait et me prenait par la main. Pour dormir, elle rassemblait toujours un petit tas de la poussière fine qu’elle posait sous ma hanche. Ou alors on se couchait en croissant de lune, moi sur ses pieds et elle sur les miens… Mais ce qui était bien – c’était déjà le printemps, et la nature était en plein travail – c’est que sous les baraques, au bord des planches, l’herbe poussait. Vert clair ! Si haute ! Comme du lait, avec des pieds blancs ! Et j’ai dit « Mama, dik so barilas kate ! Regarde ce qu’il y a là ! » « Nevi tschar ! Gadi schai chas ! De l’herbe fraîche ! Elle est pour nous ! » Moi et le Burli on mangeait ça comme du sucre. On mangeait aussi des lacets de cuir. Quand il n’y a plus rien, tu manges tout, aussi des vieux chiffons ! Et quand on trouvait une ceinture ou une chaussure, ça c’était la belle vie !… »

 

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« Je meurs de faim », 1995, technique mixte sur carton, 100×70 cm

 

Le 15 avril, les troupes anglaises libèrent le camp de Bergen Belsen. « Lors de la Libération, il faut imaginer le cri des soldats alliés en voyant le camp ! Tant de cadavres ! Les soldats qui nous touchaient pour savoir si on était vrais, si on était vivants ! Ils ne pouvaient pas comprendre qu’on vive là entre les cadavres, qu’il reste des vivants entre les morts. Et comme ils pleuraient et criaient ! Et c’était à nous des les consoler ! Au fond, ils nous ont manqué après la Libération, les morts. C’étaient nos protecteurs et ils étaient des êtres humains. Des gens qu’on avait connus. Et on n’était pas seuls parce qu’il y avait tellement d’âmes qui virevoltaient tout autour. Toujours, quand je reviens à Bergen-Belsen, c’est comme une fête ! Les morts volent dans un bruissement d’ailes. Ils sortent, ils remuent, je le sens, ils chantent, et le ciel est rempli d’oiseaux. »

 

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« 1945, Bergen-Belsen », 1994, Acrylique et peinture argentée sur papier cartonné, 70×100 cm

 

Texte au dos du tableau :

Un SS avec
ruse
se camouflait
dans des habits
de prisonnier

 

Ceija et sa mère rentrent à pied en Autriche, mettant quatre mois à rejoindre Vienne. Par miracle, Kathi, Mitzi, Karli et Hansi ont toustes survécu. La famille met plusieurs mois à se rassembler.
Pendant quelques temps, la famille est logée dans un appartement abandonné par des nazis en fuite, mais les propriétaires rentrent et iels doivent le quitter. Leur statut de victimes de guerre n’est pas pris en compte. Iels reprennent leur vie de marchands ambulants de chevaux.

 

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« Sans Titre », 1995, Acrylique et sable sur papier cartonné, 69,5×99,5 cm

 

Texte au dos du tableau :

 Il y avait des bruns et
des blonds parmi
les frères et soeurs
de maman Sidi
Maman aimait son Neusiedl
am See
et regardait fièrement son
frère Garli qui vient
de pêcher un poisson
Sidi ma maman était très
attachée
à ses parents et à ses soeurs
Sidi ma maman aimait
la vie des Romano
Elle était une femme
Romni de tout son coeur et
son âme
à cet endroit à cette époque
maman
avait 30 ans et tous ses…
vivaient encore
Elle est plus qu’heureuse
cette femme cette Tsigane
En voyant ses frères et soeurs
aller et venir à Neusiedl
am See
Mon grand-père Bedakk
et la mamie appelée Purrhi
oui ils étaient fiers
avec raison de leurs filles
Maman la première née
le 19.6 née
avec la fierté du grand 
Tsigane Bedakk
Ma mamie lui offrit encore
5 autres filles
une plus mignonne que
les autres maman puis vinrent
Mala. Rossa. Gredi. Hili.
et Schoffi. les gars Peppi
Garli
Galrli était l’aînée Peppi
le retardataire tous nés
à Jos près de Neusiedl am
See. Et où sont leurs cadavres
Personne ne le sait Ils sont
tous passés dans la machine
à exterminer d’Adolf Hitler

 

En 1949, Ceija donne naissance à un fils, Hojda, et en 1951 à une fille, Silvia. En 1955, elle accueille un troisième enfant, Jano. Ensemble, iels vivent à Vienne. Ceija gagne de l’argent en vendant des tissus de porte à porte, puis en 1959 elle obtient le permis pour exercer le métier de marchande de tapis sur les marchés.
Le 11 octobre 1979, son fils Jano meurt d’une overdose.

En 1985, son frère Karl revient des Etats-Unis, où il est allé vivre en 1968. Il commence à peindre son expérience des camps, et exposera dans les années 90. L’année suivante, Ceija rencontre Karin Berger, une documentariste autrichienne qui cherche à rassembler des témoignages de Roms pour un livre sur les femmes en camps de concentration. Karin l’incite à témoigner et l’aide à retranscrire ses manuscrits.
En 1988, à 55 ans, elle publie « Nous vivons cachés – souvenirs d’une Romni » – qui recevra le prix Bruno Kreisky pour le livre politique en 1993. Pour la première fois, elle chante en public ses propres compositions et des chansons traditionnelles lovera.
C’est aussi cette année-là qu’elle commence à peindre et à dessiner de manière autodidacte sur divers supports : papier, carton fin, toile. Elle expose pour la première fois à Vienne en 1991. Son travaille pictural évoque deux moments de sa vie diamétralement opposés : les années heureuses de son enfance, dans la nature, les champs, avec la roulotte ; puis son vécu en camp, représenté de manière crue et sans épargner aucun détail. Souvent, des poèmes sont écrits au dos des oeuvres. Sa manière de peindre est difficile à retranscrire en image, parce qu’elle utilise beaucoup de matière et de relief, des couleurs incroyablement vives, et parfois du sable ou de la peinture pailletée.
Son premier livre, « Voyageurs sur ce monde. De la vie d’une Romni », sort en 1992. Elle devient alors la porte-parole autrichienne de la lutte pour la reconnaissance du génocide des Roms et des Sintis, et contre la discrimination en Autriche et en Europe dont iels sont encore victimes.
Entre 1996 et 2009, ses oeuvres sont exposées dans de nombreux endroits : en Allemagne au Mémorial de Ravensbrück et à Kiel, en Autriche au Musée Juif de Vienne, et aux Etats-Unis avec l’exposition itinérante « Live-Danse-Paint, Works by Romani Artist Ceija Stojka », qui a été montrée en Californie, dans l’Oregon et dans le Vermont. Elle fait aussi des conférences au Japon, en Angleterre et en Allemagne.
Côté musique, elle sort en 2001 l’album « J’ai fait un rêve », dont elle a écrit et composé sept titres. Son fils Hojda l’accompagne à la guitare.
Elle a également reçu plusieurs Prix et Médailles pour son oeuvre humanitaire et artistique.
Karin Berger a fait deux films avec Ceija Stojka : les documentaires « Ceija Stojka, Portrait d’une romni » (1999), et « Sous les planches, l’herbe est plus verte » (2005), pour lequel les deux femmes reçoivent le prix du documentaire de la télévision autrichienne.
« Quand tu es seule, alors ça t’enveloppe. Parfois, la douleur tourne à la mélancolie. D’abord il y a la douleur, et puis ça devient si triste que j’ai envie de pleurer. Mais après, je sens l’union avec mon peuple, même si on a été tellement séparés. Il faut que tu imagines, on était un peuple qu’on a toujours et toujours considéré comme les méchants. Les migrants, les Tsiganes, qui volent, qui mentent, qui puent, ce sont des sorcières qui jettent des sorts, et je ne sais quoi d’autre encore qu’on a dit sur nous. Mais en réalité, il y avait chez nous une vie de famille où un rien suffisait au bonheur de chacun. »
Ceija Stojka meurt le 28 janvier 2013 suite à une longue maladie.

 

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« Sans Titre », 18.4.1999, Acrylique sur panneau de bois aggloméré, 60×50 cm

 

Ces dernières années, les oeuvres de Ceija Stojka ont continué à être exposées, et son travail à être honoré. En France, « Je rêve que je vis, Libérée de Bergen-Belsen » a été publié en 2016 (éditions Isabelle Sauvage). Quinze de ses oeuvres ont été visibles pour la première fois en France également en 2016, à Belfort, dans le cadre de l’exposition « Retour sur l’abîme, l’art à l’épreuve du génocide ». En 2017, une exposition monographique est organisée à la Friche Belle de Mai à Marseille. En 2018, ses poèmes sont publiés aux éditions Bruno Doucey, et son livre « Nous vivons cachés, souvenirs d’une Romni entre les mondes » aux éditions Isabelle Sauvage. Une grande exposition de ses oeuvres est présentée à La Maison Rouge à Paris.

 

– Cette exposition est encore visible jusqu’au 20 mai 2018 !

– Le film « Ceija Stojka, Portrait d’une romni » sera projeté à Paris au Mémorial de la Shoah le jeudi 5 avril.

 

Sources :

https://en.wikipedia.org/wiki/Ceija_Stojka
« Ceija Stojka – Une artiste rom dans le siècle », catalogue de l’exposition à La Maison Rouge, FAGE éditions
Livret de l’exposition à La Maison Rouge
Les images sont tirées du catalogue de l’exposition

 

Edmonia Lewis

Edmonia Lewis est une artiste Américaine qui a vécu majoritairement à Rome. Elle est la première sculptrice Noire Américaine et Native Américaine, tout genre confondus, à avoir atteint une reconnaissance internationale. Son travail est connu pour incorporer des thèmes de son héritage culturel dans un style néoclassique, sculpté dans le marbre blanc.

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illustration : Manon Bauzil // retrouvez-la sur instagram : @bauz1992

Mary Edmonia Lewis est née le 4 juillet 1844 dans l’Etat de New York. Son père, Afro-Haïtien, est domestique, et sa mère, une Native Américaine du peuple Chippewa, est tisseuse et artisane. Elle a un demi-frère, Samuel, issu du premier mariage de son père. Son nom Natif Américain signifie en anglais « Wildfire », qu’on pourrait traduire par « Feu de Forêt ». Ses parents meurent tous deux avant qu’elle ait atteint l’âge de cinq ans, et elle est élevée par la tribu nomade de sa mère. Enfant, elle vend avec ses tantes des mocassins, paniers et vêtements aux touristes.

En 1856, elle fréquente une école baptiste abolitionniste. « Jusqu’à mes douze ans j’ai mené cette vie nomade, pêchant et nageant… et fabriquant des mocassins. J’ai ensuite été envoyée à l’école pendant trois ans à McGrawville, mais on m’a déclarée sauvage – ils ne pouvaient rien faire avec moi. »

Son demi-frère Samuel, qui a commencé à travailler à l’âge de 12 ans, l’aide et l’encourage. En 1859, elle entre à l’université Oberlin College, qui existe alors depuis 36 ans – une des premières universités américaines à accepter les femmes et les étudiant-es non-blanc-hes. Elle est aidée financièrement par Samuel et par des abolitionnistes de son entourage. Malgré la ligne politique de l’université, Edmonia n’est que l’une de trente étudiant-es non-blanc-hes sur un nombre total de mille étudiant-es, et elle subit des brimades racistes et sexistes. Cela ne l’empêche pas de rester très motivée. « J’étais ravie d’apprendre – très enthousiaste. Je n’avais jamais rien appris. »

Mais durant l’hiver 1862, elle est accusée d’avoir voulu assassiner ses deux colocataires blanches. Les deux jeunes femmes, qui avaient bu du vin, tombent très malade, et les docteurs supposent un empoisonnement. Edmonia est accusée de leur avoir administré du poison dans l’alcool. Au début, elle n’est pas poursuivie, étant donné qu’il n’y a aucune preuve et que ses colocataires se sont rétablies. Mais la rumeur se répand vite dans la ville d’Oberlin. Un soir, alors qu’elle est en train de rentrer chez elle, elle est attaquée par des agresseurs inconnus, qui la traînent dans la champ, la frappent et la laissent pour morte. Après cette attaque, elle est arrêtée par les autorités locales, accusée d’empoisonnement.

Bien que nombre de personnes la calomnient, elle a aussi beaucoup de soutien. C’est John Mercer Langston, un ancien étudiant de l’université d’Oberlin et le seul avocat Afro-Américain de la ville, qui la représente durant son procès. Elle est acquittée par le jury. C’est une explosion de joie pour ses ami-es, qui la portent sur leurs épaules hors de la salle d’audience.

Malheureusement, cet acquittement se solde par une isolation et plus de difficultés à se faire une place à l’université. Un an plus tard, elle est accusée de voler du matériel. Encore une fois, en raison du manque de preuve, on ne la poursuit pas, mais sa réputation est ternie. La professeure principale du Cours Pour Jeunes Femmes lui interdit de se réinscrire pour le dernier semestre, ce qui l’empêche d’obtenir son diplôme et la force à quitter l’école.

En 1863, elle part pour Boston afin de poursuivre une carrière de sculptrice. Soutenue par John Keep, un membre du conseil d’administration d’Oberlin College qui l’a toujours défendue, elle est présentée à William Lloyd Garrison, un abolitionniste qui la présente à des sculpteurs déjà bien établis qui pourraient la prendre en apprentissage. Ce n’est pas facile d’être acceptée dans ce milieu masculin et majoritairement blanc, mais elle finit par être accueillie par Edward Augustus Brackett, un artiste néoclassique spécialisé dans la sculpture de bustes en marbre. Elle crée d’abord des médaillons représentant les abolitionnistes célèbres tels que John Brown ou Charles Sumner, puis des bustes en marbre blanc. Edmonia est soutenue par ce milieu, et interviewée dans des journaux de cette lignée politique. Mais elle remarque que certaines personnes n’aiment pas sincèrement son travail, et lui font des compliments simplement parce qu’iels voient cela comme une opportunité d’exprimer leur antiracisme et de faire bonne figure auprès des autres. « Je sais que les éloges ne sont pas bonnes pour moi. Certain-es personnes me font des éloges parce que je suis une fille de couleur, et je ne veux pas de ça. Je préférerais que vous me pointiez mes erreurs, parce que ça m’apprendra quelque chose. »

Après avoir appris la mort du colonel Robert Shaw sur le champ de bataille – le commandant blanc d’un des premiers régiment de soldats Noirs durant la guerre de Sécession – elle est inspirée pour sculpter son buste. Cette oeuvre est son premier grand succès. Elle en fait des copies en plâtre et en vend cent exemplaires à quinze dollars pièce, ce qui lui permet de financer son voyage à Rome en 1865.

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Buste du Colonel Robert Shaw, 1864

« Je pensais tout savoir quand je suis arrivée à Rome, mais j’ai vite découvert que je devais tout apprendre. » En Italie, elle continue à étudier le néoclassicisme, et fréquente les cercles d’artistes Américain-es, notamment Charlotte Cushman et Harriet Hosmer. Beaucoup de sculpteur-ices Américain-es vivent alors à Rome, parce que le marbre blanc y est facilement trouvable, et que beaucoup de tailleurs de pierre italiens sont à même de graver dans le marbre un modèle en plâtre fait par l’artiste. Edmonia fait preuve d’originalité en n’employant que rarement des tailleurs de pierre, travaillant presque sans assistance. Les raisons pour cela sont probablement le manque d’argent ainsi que la peur de perdre sa singularité.

Malheureusement, un bon nombre des travaux d’Edmonia à Rome ont été perdus. On sait que sa première sculpture à Rome s’appelait « The Freedwoman » (La Femme Libre), et représentant les émotions d’une esclave émancipée. La plupart de ses oeuvres ont pour thème son héritage culturel Afro Américain et Natif Américain. En 1867, elle sculpte « Forever Free » (Libre Pour Toujours). Un homme et une femme, esclaves émancipés, brisent leur chaînes, regardant vers le ciel, remerciant Dieu de leur libération.

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Forever Free, 1867

En 1872, elle sculpte « The Old Arrowmaker and His Daughter » (Le Vieux Fabriquant de Flèches et sa Fille). Cette statue de petite taille n’est pas une vision romanticisée des Natif-ves Américain-es, elle est réaliste, représentant les textures des vêtements sans les lisser comme dans une oeuvre néoclassique, et représentant les mocassins avec soin. À l’époque, représenter des Natif-ves Américain-es était assez à la mode, notamment en raison de poème « The Song of Hiawatha », écrit en 1855 par Henry Wadsworth Longfellow, dont Edmonia sculpte le buste. Edmonia profite de cette popularité pour représenter les personnages du poème avec « Le Marriage d’Hiawatha et Minnehaha » et « Hiawatha’s Wooing » (Hiawatha étant courtisée), ainsi que des bustes des personnages.

En tant qu’artiste Noire, elle préférait donner des traits européens à ses figures féminines, car sinon on prenait souvent ses oeuvres pour des autoportraits.

 

Hagar, une statue presque grandeur nature, prend un sujet biblique : la servante/esclave de Sarah et Abraham chassée par ses maîtres, abandonnée dans la nature avec son fils Ismael. « J’ai une forte sympathie pour toutes les femmes qui ont lutté et souffert. C’est pour cette raison que la Vierge Marie m’est très chère. »

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Hagar, 1875

L’artiste est aussi très douée en copie d’oeuvre, comme on peut le voir avec sa statue de Moïse, d’après Michel-Ange.

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Moise, 1875

À Rome, Edmonia apprécie que le climat soit moins raciste qu’aux Etats-Unis. « J’ai été pratiquement entraînée à Rome afin d’obtenir des opportunités artistiques, et pour trouver une atmosphère sociale où je n’étais pas constamment rappelée à ma couleur. La Terre de Liberté (Land of Liberty, c’est-à-dire les Etats-Unis) n’avais pas de place pour une sculptrice de couleur. »

Elle connaît un franc succès, allant jusqu’à recevoir 50000 dollars pour des commandes. Il est très en vogue de visiter l’atelier de cette artiste, qui devient un personnage exotique et ramené à sa race et son genre, comme on peut le voir dans ces extraits du journal romain Revolution : « Elle a l’esprit fier de ses ancêtres Indiens, et si bien qu’elle a une apparence plus Africaine, son caractère est plutôt Indien. » On constate ici des clichés raciaux rabaissant les Africain-es et fétichisant de manière romantique le caractère des « Indiens ». « Ses manières sont similaires à celles d’un enfant, simples, et tout à fait charmantes et plaisantes. » Ici, on voit une certaine condescendance due à son genre féminin, les artistes femmes étant souvent infantilisées, doublée d’un stéréotype racial, les Noir-es étant vu-es comme plus « simples » et naturellement heureux-ses, comme des enfants. Elle est aussi rabaissée, comme on peut le lire dans cette citation de l’écrivain Henry James : « Une membre de cette sororité… (Il parle ici du groupe de femmes sculptrices à Rome, ndlr) était une négresse, dont la couleur, contrastant de manière pittoresque avec son matériau (le marbre blanc, ndlr), était le facteur plaidant de sa renommée. » L’écrivain suppose ici que sa couleur de peau est la seule raison de son succès, faisant preuve de racisme et de misogynie (les femmes sculptrices étaient souvent dénigrées, remises en question et accusées de ne pas être les véritables auteures de leurs oeuvres).

Ces clichés et commentaires ne l’empêchent cependant pas d’évoluer en tant qu’artiste. « Je n’ai jamais entendu de critiques racistes à Rome. Je suis invitée partout, et je suis traitée comme si j’avais le sang le plus royal qui coulait dans mes veines. Je compte parmi mes commanditaires le Marquis de Bute, Lady Ashburton et d’autres membres de la noblesse. »

Un grand moment de sa carrière est sa participation à l’Exposition Universelle de 1876 en Philadelphie. Pour cette occasion, elle crée une sculpture grandeur nature en marbre, « La Mort de Cléopâtre ». On y voit la reine Cléopâtre tout juste morte, assise dans son trône. Son expression est digne, elle vient d’être mordue par le serpent, qui est encore dans sa main. Si la représentation de Cléopâtre est courante à l’époque, cette statue détonne en montrant Cléopâtre dans un moment après son décès, tandis que la plupart des oeuvres montrent la reine pensant au suicide ou sur le point de passer à l’acte, Edmonia explore un angle plus réaliste et cru, qualifié de d’« effroyable » et « absolument répulsif » par William J. Clark dans son ouvrage Great Americain Sculpture en 1878. Malgré tout, l’oeuvre rencontre un franc succès des critiques et du public au moment de l’exposition.

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La Mort de Cléopâtre, 1876

La carrière d’Edmonia Lewis connaît un ralentissement à la fin des années 1880, le néoclassicisme perdant en popularité. Elle continue à sculpter dans le marbre et a avoir des commandes de ses mécènes catholiques romains.

On sait qu’elle a déménagé en Angleterre en 1901, mais après cela, on perd sa trace. Il a été récemment découvert qu’elle était morte en 1907 à Londres, suite à une maladie.

« Parfois tout était sombre et la perspective était solitaire, mais quand on veut, on trouve un chemin. J’ai mis la main à la pâte, j’ai approfondi mon travail, et maintenant je suis où je suis. C’était un dur labeur, avec la couleur et le sexe contre moi, j’ai atteint le succès. C’est ce que je dis quand je rencontre mes semblables, iels ne doivent pas être découragé-es, mais travailler jusqu’à ce que le monde soit tenu de les respecter pour ce qu’iels ont accompli. »

Sources :
https://en.wikipedia.org/wiki/Edmonia_Lewis
https://americanart.si.edu/artist/edmonia-lewis-2914
https://americanart.si.edu/artwork/death-cleopatra-33878
http://edmonialewis.com/favorite_quotations.htm
https://www.youtube.com/watch?v=5e74ImAzS38
https://www.youtube.com/watch?v=VzIT_wCpnPg

L’Artiste du mois : Nicolas Medy

Nicolas Medy est réalisateur. Vous vous souvenez peut-être de sa vidéo « Bientôt le feu » que nous avions projetée à l’occasion de notre première exposition ‘Des corps, un espace‘. On a profité de la sortie de son premier court-métrage ‘Soleils Bruns’ – une production Paradisier Zootrope – pour lui poser quelques questions et nous plonger dans son univers. Avec lui nous abordons son parcours, de la photographie au cinéma, ainsi que le versant politique de son travail filmique qui aborde l’empowerment  des subjectivités queer et/ou racisé.e.s.

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Bientôt Le Feu (2017)

Qu’est-ce qui t’as amené à la création ? Est-ce que ça a été quelque chose de progressif ou de soudain ?

En fait je ne l’explique pas trop, je pense que comme plein de gens c’est intervenu quand j’étais enfant. Je dessinais énormément, j’étais pas particulièrement doué mais j’aimais ça. Je faisais beaucoup de bande dessinée. J’ai fait de la musique longtemps ensuite, de la photo et le cinéma est arrivé un peu au milieu de tout ça de manière assez évidente sans pour autant que je l’explique. Je pense que ce sont mes premiers coups de coeur pour des films et des réalisateurs au lycée, donc assez tardivement, qui m’ont donné envie.

Tu pourrais nous parler de ces coups de coeur ?

Mes deux premiers coups de coeur au cinéma ont été pour Fellini et Almodovar. Almodovar en découvrant La Loi du Désir au lycée, son film pédé qui m’a complètement bouleversé et un peu émoustillé aussi ! Et Fellini avec Juliette des Esprits et le Satyricon ensuite. Je crois que d’un coup j’ai été en contact avec absolument tout ce que j’aimais au même endroit : le baroque, le lyrisme, l’excès, l’humour…

 

 

Tu pratiquais beaucoup la photographie avant, est-ce que tu en fais encore ? Les derniers projets qu’on a connus sont des films. Y a-t-il une raison pour ce(s) choix de médium(s) ? En y a-t-il un que tu préfères ?

Non, je ne fais plus du tout de photo depuis quatre ans. En réalité je crois que ce qui m’a le plus plu, pendant toutes ces années où je ne faisais que ça, c’était moins l’acte de photographier que celui de mettre en scène mes copines. Choisir les maquillages, les coiffures, les costumes, les cadres, les expressions et les pauses – toujours très très drama -, les décors etc. J’ai pris goût à la mise en scène grâce à la photo. Les dernières années on construisait des décors chez moi ou chez mes copines, on s’amusait de plus en plus à mettre en scène des tableaux baroques avec des coiffes, de longues robes années 80, des fleurs, des bijoux, des étoffes, des voiles, des maquillages excessifs… c’était toujours très premier degré et démodé et à la limite du mauvais goût mais super drôle. Mais il y’avait une limite à la narration dans les photos et à un moment j’ai eu envie de raconter des histoires.

 

 

C’est assez frappant ce que tu dis parce que je trouve qu’on retrouve dans tes films un certaine attention accordée à la composition. On pourrait dire qu’on voit que tu as été photographe.

Oui, sur la fin en photo je me souviens que j’ai délaissé le portrait pour des mises en scène en extérieur proche de tableaux, j’avais envie de mettre en scène toujours plus de gens, dans des situations et des mises en scène toujours plus baroques. La dernière photo que j’ai fait c’est une pietà avec toutes mes copines dans des fourrures de toutes les couleurs.

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2013

On retrouve bien ce coté baroque dans tes films : ce côté excessif, des corps qui se meuvent avec parfois des gestes exagérés… C’est d’autant plus marquant que les gens que tu mets en scène sont des sujets queer et/ou racisé.e.s (noir et arabes) qu’on n’a pas l’habitude de voir mis en scène de cette manière. Qu’est-ce que ce style te permet de raconter ? Et est-ce que tu crois qu’on peut faire un lien avec cet appel au baroque et les sujets dont traitent tes films, à savoir l’identité ou plutôt les sujets qui se retrouvent aux intersections en tant que queer et racisé.e.s ?

Au début, presque la majorité des copines que je photographiais étaient blanches et au fur et à mesure que je questionnais mon identité il s’est produit comme un glissement très spontané et j’ai commencé à intégrer des personnes queer et / ou racisées à mes photos et ce de plus en plus jusqu’à ma première vidéo Bientôt le feu. Je crois qu’on pourrait surtout faire un lien entre mon esthétique et le désir fort que j’ai de mettre en scène ces identités et ces corps d’une certaine façon : beaux, sublimés, fiers et émancipés. J’ai envie de raconter quelque chose de la volonté et du désir d’« empowerment » qui s’exprime et qui anime beaucoup de personnes de mon entourage queer et / ou racisées.

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Bientôt Le Feu (2017)

En quelque sorte, ton positionnement affecte ta manière de représenter ces sujets ? Est-ce qu’il y aura une suite à Bientôt le feu et Soleils bruns, toujours dans la continuité de cette notion d’empowerment ?

Oui je pense bien sûr, ce que mes personnages vivent j’ai l’impression de le partager un peu aussi dans les histoires que j’ai racontées jusqu’ici. Le scénario que j’écris en ce moment est un peu différent de celui de Soleils Bruns. Il est toujours question d’émancipation d’un personnage, d’un groupe, d’un rêve mais, en terme de narration, la forme que va prendre le film est assez différente de Soleils Bruns.

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Bientôt Le Feu (2017)
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Bientôt Le Feu (2017)

Quel est ton rapport aux réseaux sociaux ? Avant tu montrais pas mal ton travail sur internet (surtout avec les photos) mais tu as un peu arrêté de faire ça dernièrement. Est-ce que c’est lié au médium de la vidéo qui n’est peut-être pas pratique à montrer ? Que penses-tu des réseaux sociaux en tant que plateforme pour montrer son art ? Penses-tu qu’ils modifient ta manière de créer, que ce soit via des influences ou via les retours que tu as (eu) sur ton travail ?

Il n’y a pas longtemps j’ai ressorti mes photos pour les montrer à des personnes proches qui ne les avaient jamais vues et ce sont leurs retours et le lien qu’ils ont fait entre mes photos et mon film qui m’a fait me dire que je ne m’étais pas totalement égaré. Ce que je veux dire c’est qu’une fois que j’ai arrêté la photo je n’étais plus très à l’aise avec ce que j’avais fait et du coup j’ai tout supprimé sur internet. Mais oui, a priori la plupart des films ne sont pas réalisés à destination d’internet, ils sont pensés et fabriqués pour un espace précis, la salle de ciné qui possède techniquement les capacités de montrer, de voir et d’entendre fidèlement le film. Ce qui ne m’empêche pas de penser que les réseaux sociaux constituent un espace dynamique et inédit pour partager ses productions quelles qu’elles soient, certaines formes d’art s’y prêtent plus c’est tout. J’aime bien Instagram et je m’en sers en moodboard par exemple ; c’est une manière de communiquer sur mon film. Ils ne modifient pas ma manière de créer mais parce qu’ils accélèrent et facilitent les rencontres ils ont forcément un impact. J’ai d’abord « rencontré » plusieurs acteurs.rices de Soleils Bruns sur Facebook par exemple grâce à un ami qui nous a mis en lien.

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Soleils Bruns, 2018

Est-ce que tu as des noms d’artistes, de vidéastes / réalisteur.ices qui t’inspirent ?

Plein ! Je vais m’en tenir au cinéma sinon ce serait beaucoup trop long je ne vais pas m’en sortir. J’adore entre autres Dario Argento, Derek Jarman, Mario Bava, Jean Rollin, Julie Dash, Rainer Werner Fassbinder, Isaac Julien, Harry Kümel, Brian de Palma, John Waters, Kenneth Anger, Jesus Franco, Marlon Riggs, James Bidgood et Jean Genet… j’ai découvert récemment Schroeter et surtout Paul Vecchiali qui me passionne.

Retrouvez Nicolas Medy sur instagram @nicolas_medy